К Станиславский - Работа актера над собой

Но Шустов протестовал:

- Я понимаю, что общение актера с исполнителями других ролей на сцене можно назвать взаимным, но можно ли считать его таковым и в отношении зрителей? Для этого надо, чтоб толпа в свою очередь посылала нам что-то от себя, на сцену. Но в действительности, что же мы получаем от нее? Аплодисменты да венки, и то не в момент творчества, не во время акта, а в антрактах.

- А смех, а слезы, а аплодисменты или шиканье среди действия, волнения, да еще какие!! Вы этого не считаете? - удивился Аркадий Николаевич.

Я расскажу вам случай, отлично рисующий связь и взаимность общения зрителей со сценой,- продолжал он убеждать: - На одном из дневных, детских спектаклей "Синей птицы", во время сцены суда над детьми деревьев и зверей, я почувствовал в темноте, что кто-то меня толкает. Это был мальчик лет десяти.

"Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он - спрятался, я ви...жу!" шептал детский взволнованный голосок, испуганный за участь Тильтиля и Митиль.

Мне не удалось его успокоить, и потому маленький зритель прокрался к самой сцене и из зала, через рампу, стал шептать актрисам, изображавшим детей, о том, что им грозит опасность.

Это ли не отклик зрителя из зала?

Чтоб лучше оценить то, что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйте убрать ее и сыграть спектакль в совершенно пустом зале. Хотите?

Я на минуту представил себе положение бедного актера, играющего перед пустым залом... и почувствовал, что такой спектакль не доиграешь до конца.

- А почему? - спросил Торцов после моего признания.- Потому что при таких условиях нет взаимности общения актера со зрительным залом, а без этого не может быть публичного творчества.

Играть без публики - то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же, что петь в помещении с хорошей акустикой.

Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования.

В условном искусстве представления, в ремесле, этот вид общения с коллективным объектом разрешается просто: нередко в самой условности приема заключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, в старых французских комедиях и водевилях актеры постоянно разговаривают со зрителями. Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или с пространным монологом, экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, с большим апломбом, который импонирует. И действительно: уж коли общаться со зрительным залом, так уж общаться так, чтоб доминировать над толпой и распоряжаться ею.

При новом виде коллективного общения - в народных сценах - мы также встречаемся с толпой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене и пользуемся не косвенным, а прямым, непосредственным общением с массовым объектом. В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение.

Большое количество лиц в народных сценах, совершенно различных по природе, участвуя во взаимном обмене самыми разнообразными чувствами и мыслями, сильно обостряют процесс, а коллективность разжигает темперамент каждого человека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров и производит большое впечатление на смотрящих.

После этого Аркадий Николаевич перешел к новому виду общения актерского ремесленного общения.

- Оно направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера - действующее лицо пьесы. Это путь наименьшего сопротивления. Такое общение, как вам известно, является простым актерским самопоказыванием, наигрышем. Не будем распространяться о нем, так как я уже достаточно говорил о ремесле на прошлых уроках. Надо думать, что и в области общения вы не смешаете простого актерского самопоказывания с подлинным стремлением передавать партнерам и воспринимать от них живые человеческие переживания. Между этим высоким творчеством и простым актерским механическим действием разница огромная. Это два совершенно противоположных друг другу вида общения.

Наше искусство признает все из указанных видов общения, за исключением актерского. Но и его надо знать и изучать, хотя бы для того, чтоб уметь бороться с ним.

В заключение скажу несколько слов о действенности и активности процесса общения.

Многие думают, что внешние, видимые глазу движения рук, ног, туловища являются проявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного общения не признаются действенными.

Это ошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, создающем "жизнь человеческого духа" роли, всякое проявление внутреннего действия является особенно важным и ценным.

Дорожите же внутренним общением и знайте, что оно является одним из самых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создания и передачи "жизни человеческого духа" роли.

.....................19......г.

- Для того чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли,- говорил Аркадий Николаевич на сегодняшнем уроке.

В реальной действительности их создает сама жизнь. Там материал для общения зарождается в нас сам собой, в зависимости от окружающих обстоятельств.

В театре - не то, и в этом новая трудность. В театре нам предлагаются чужие чувства и мысли роли, созданные автором, напечатанные мертвыми буквами в тексте пьесы. Трудно пережить такой душевный материал. Гораздо легче по-актерски наиграть внешние результаты несуществующей страсти роли.

То же и в области общения: труднее подлинно общаться с партнером, гораздо легче представляться общающимся. Это путь наименьшего сопротивления. Актеры любят этот путь и потому охотно заменяют на сцене процесс подлинного общения простым актерским наигрышем его. Интересно проследить: какой материал мы шлем зрителям в такие моменты?

Об этом вопросе стоит подумать. Мне важно, чтоб вы не только поняли его умом, не только почувствовали, но и увидели глазом то, что нами чаще всего выносится на сцену для общения со зрителем. Чтоб показать вам это, легче всего самому пойти на подмостки и на образных примерах иллюстрировать то, что вам нужно знать, чувствовать и видеть.

Аркадий Николаевич сыграл нам на сцене целый спектакль, замечательный по таланту, мастерству и актерской технике. Он начал с какого-то стихотворения, которое проговорил очень быстро, эффектно, но неясно по мысли - так, что мы ничего не поняли.

- Чем я сейчас общаюсь с вами? - спросил он нас. Ученики сконфузились и не решались отвечать.