Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

<���Все более и более> углубля<���ясь> в анатомическую сторону явления, мы не только <���не> доходим до исчерпывающего конца, но все больше и больше встречаем новые и новые явления и все больше и больше нуждаемся в орудиях, которые и стремимся построить для преодоления.

Возможно, что в сущности живописного искусства тоже лежат положения познавательные, которые выражаются в холсте целым рядом построений линий, плоскостей, объемов в одну связанную постройку, подобно физическому научному прибору, выражающему <���регистрирующему> в себе познаваемые явления, которые отразятся <���затем> в сознании и произведут ту или иную форму мысли.

Тоже и живописное изображение есть результат познанного, который и действует так или иначе на осознавание человеческой мысли или эмоции.

Последнее мне дает право предполагать, что новая проблема живописной сущности, выраженная в новых искусствах, осталась той же, но необычайный подход к явлению, или <���новое> отношение к природе, вызвал враждебное отношение живописного мира искусства, все были смущены внешней формою. Собственно говоря, здесь в живописной науке произошло столкновение старой и новой внешности за облада<���ние> подлинност<���ью> явления и <���его> выражения <���в> чисто внешних форм<���ах>.

Конечно, обнаружения новых обстоятельств творят и новые вещи, орудия, приборы, аппараты — создают и известное представление об одном и том же искомом мире. Это известное представление еще не значит, что благодаря ему сущность меняется, меняются только внешние формы, но существо остается одно и то же, как материя во всех своих видах остается одной и той же (вещество).

Главный базис новой живописной науки обнаружил новое обстоятельство — время, назвав его четвертым измерением вещей. Конечно, это новое обстоятельство должно изменить многое в мире трехмерной измеряемости и в восприятии явлений. Восприятие вещей через трехмерное измерение и через четырехмерное имеет в живописи существенные раз<���личия>, формально конструктивные, и дальше <���восприятие вещей> углубляется идеологическим миропониманием предметного, практического, конструктивного и беспредметного супрематизма. 0<���бо> всех этих различиях предмета буду говорить в последующих рассуждениях.

Итак, вернусь к свету. Во всех живописных движениях как форме мирозданий свет играл большую роль как выявитель этих зданий, но сила этого света во всяком <���живописном> направлении меняется, следовательно, реальность его становится другой. Возможно, отношения <���следует> определить известными периодами — живописный цветовой период тянется многие века, имея своим источником, для образности сказать, солнце. Солнце как источник света, реализующий все скрытое во мраке физического мироздания, солнце как свет и легло в основу всего живописного искусства; оно только не могло проникнуть в череп, где существует другое «солнце» — знание.

Так, например, поэты взывают к солнцу, да даже ученые не гнушаются последним: «будем как солнце» 3 , «идем к свету».

Солнце или свет были эмблемами окончательной цели человеческого движения, без света нет ничего в мире, без света ничего не познаем и т. д. Но тьма есть тьма, то, в чем нет ничего, кроме тьмы, из этой тьмы наше сознание выводит множество явлений. Но тьмою я называю и все те явления, которые видны вам, то же самое солнце, всякое другое явление. Тьма — наше бытие, которое направляет наше сознание в сторону оформления темного; последнее <���утверждение:> «<���без света ничего> не познаем» уже несет коренное изменение значения света Солнца. Оказывается, что солнечный свет только выявляет скрытое во мраке, а функции познавания лежат уже в другом источнике светоосознания.

Здесь наступает как бы новое понимание света. В пуантилизме тоже наступает предел, <���пуантилисты> достигают физического смещения цветных пунктов, получают свет. Научные достижения в области света применяются живописцами пуантилизма; <���они> узнали, что натуральный свет состоит из цветового воздействия <���световых лучей> друг на друга, что белый цвет есть только состояние цветовых лучей в обстоятельствах движения, что одни и те же цвета, не имеющие в себе света, при взаимном движении дают <���такую> новую физическую реальность, как свет.

Следовательно, <���цвета> в существе своем, как и все остальные материалы, темны, и их взаимная реакция не может дать того света, который мог бы так осветить явления, чтобы они были понятны, ясны, светлы. Солнце — явление того же порядка, и мне кажется, что если по зову поэта и пришли бы к солнцу, то оно бы было тоже темно, как и наша земля, и если бы каждый человек и стал солнцем, то тоже ничего ясного и понятного не было бы для него.

После пуантилистов живопись начинает меняться и уклоняется от светового налета, на поверхность живописной конструкции начинает вводится цветовая, чистая сила, «цвет как таковой», вне света.

Уже у Сезанна можно наблюдать живописную консистенцию преобладания живописной массы, сотканной из света, но не световых волн; он вырабатывал особую живописную материю так, чтобы в живописном слое или ткани не было видно цветовых лучей. Но это смешение цветов не было импрессионистическое, смешивались цвета в особом значении.

Далее новые живописные направления послекубистической живописи начинают придавать большое значение цвету, в силу чего <���развитие> культуры живописной массы должно остановиться, а дальше должно идти чисто цветовое направление, вновь разматывание живописной массы из цвета. Так в действительности и есть. Супрематизм уже не является живописным явлением в смысле конструирования цветов в живописный слой тонов, его главная первенствующая задача была в цвете («Супрематизм цвета») в первом периоде. И нельзя отрицать того, что супрематический цветовой период оказал влияние на современное состояние живописной школы. Стало, например, важной задачею построение целой дисциплин<���ы> цвета, во главе которой стали живописцы, работающие под влиянием супрематического понимания цвета. <���Однако они, работая> по дисциплине цвета и формы, не смогли продвинуть цвет и форму по динамической линии, и потому цветовые дисциплины стали методом и средством выработки материала для построения живописного. Таким образом, движение живописных школ стало только на станковую дорогу, ибо внешне понятые формы цветной дисциплины не были поняты, для какого существа <���сущности> они пойдут, существо <���сущность> же станковой дисциплины было давно установлено. Цвет стал целью выявления (аналогия выявлению света). Конечно, последнее задание цветных дисциплин только рефлекс супрематизма, в котором цвет не выявлялся; не было в супрематизме цветовой задачи, как только динамическая, от которой и зависела та или другая окраска формы плоскости.