Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Здесь я бы сказал, что речь идет даже не о влиянии, как <���скорее> о законе действия. Этот закон говорит мне: «<���Необходимо> узакон<���ить> меня в каждом новом обстоятельстве покры<���тия> холст<���а> теми или иными красками-цветами». В этом случае никакая эстетика не в состоянии ничего изменить, так как сама она и зависит, и подчиняется этому физическому движению.

<���При> разви<���тии> график<���а> движения цветного вещества предусматривается <���мною предсказывается> новый городили новый центр, в котором должно быть две группы окрашивания, <���включающие два цвета,> белый и черный. Предусматривается это через график вспомогательный, именно график перемещения одного поля через другое; график вспомогательный представляет собой сеть связи центров или городов, движущихся по своим орбитам. Уездный город и целая сеть деревень образуют губернский город, губернские города-столицы. Эти графики укажут, что столицы в будущем в силу закона движения и интенсивности энергии в столицах предваряют выявление нового центра, связующего все столицы. Таковую столицу я бы назвал Геркулесовым полем человеческой деятельности. При развитии графика нетрудно было бы определить и место Геркулесового поля. Действие столицы сильно; сю графику видно, что лучи цветного вещества, доходя до центра, им поглощаются и оставляют <���по> себе только черное и белое. Черный и белый луч отражаются и движутся вплоть до исходного пункта цветного луча, окрашивают собой весь свой путь в черное и белое.

Построенный график цветного движения, возможно, дал некоторое обоснование решенным проблемам в супрематизме; построенные три квадрата — черного, белого и красного <���цвета> — как бы стали выяснять свою законность.

График цвета не только указал на движение или на изменение живописи, но и указал мне на то, что и сознание, или уровень культуры человека, можно определить по цвету. Та или иная идея всегда окрашивается, <���поскольку> не проходит <���мимо> ни одного динамического центра. Все торжественные случаи оцвечиваются. Жизнь и смерть окрашивается в два <���цвета>, черное и белое, — например, свадьба и похороны. Но бывает смерть и красна, т. е. зависит она от тех обстоятельств, где совершилась смерть или рождение, отсюда — если смерть красна, то и гроб должен быть окрашен в красную краску, так как обстоятельство смерти красное. Возможно приписывать те или <���иные> окраски <���торжественных> случа<���ев> чисто со стороны традиции нации, народов, так что в одном народе тот же случай может быть окрашен в разную окраску. Но это мне только укажет, что тот или иной народ все же зависит от <���сво>его динамического уровня.

Установление такого графика и разработка его обещает <���развернуться в> громадную работу, и <���ее> необходимость вытекает из самого хаотического состояния живописных основ, которые не установлены на линии времени, в силу чего один художник увлекается отдаленными мастерами и вносит далекое от нас обстоятельство в наше время, тогда как при установлении твердой линии жизни можно установить и соответствие вещей; если каждая минута меняет обстоятельства, если каждый человек при своем движении попадает в новое отношение — то он на площади, то в переулке, то он освещен, то во мраке, — <���то это новое обстоятельство> изменяет его самого. Вся работа его мысли тоже меняется; последнее касается не только цветописи и ее изменяемости, но и вообще всех форм технических и живописных произведений. Совершенно ненормален строй столицы, в котором динамика достигает большого уровня, вмещает в своих улицах разные орудия перемещения различных по времени форм.

Из обстоятельства динамического состояния столицы выявился мотор. Никакой преемственный опыт кучера в управлений лошадьми не может быть применен к управлению мотором, мотор породил особое сознание, создал механика и моториста. Возможно, что это не предусмотрено заранее выясняющимся графиком, и потому вся городская эклектика форм существует до сих пор. Но мне думается, что при постройке графика видно будет, что нужно выявлять, а что нет, что относится к современности, а что не относится.

Живопись как цветопись напоминает мне в настоящее время людей на такой планете, где нет воды, но люди заняты выявлением лодок. Современные живописцы заняты в большинстве <���своем> разработкой живописных строений, а другая <���их> категория занята обработкой цвета, и эти задачи у них стоят первыми. Современный живописец напоминает негра, занятого украшением своего туловища красками или цветовыми материями. В будущем мы, может быть, встретим, что подобные явления будут проходить и в самых культурных странах.

Так все не соответствует времени и обстоятельству цвета, давно ушедшего в область предания. Не могу не обратить внимания на то, что период цветного супрематизма, <���выраженный> формою красного квадрата, не оказал <���никакого> влияния на живописцев вплоть до самой формы <���так! — помимо самой формы?>; не могу не обратить внимания <���также на то>, что и возникновение цветных дисциплин в мире школ тоже вышло из цветного супрематизма, так как впервые в супрематизме была поставлена сознательно проблема цвета.

Это только указывало на то, что не было ничего понятного в цветном супрематизме, и я первый был против всех дисциплин цвета, так как, с <���моей> точки зрения, уже тогда казалось мне, что я живу в другом динамическом обстоятельстве, где цвету нет места; так я мыслил революцию, что она находится в бесцветном состоянии, а цветное принадлежит прошлому времени и что не революция расцвечивается, горит цветами, а догорает цветами старое время.

Выявление живописи, или цветности, в современном динамическом состоянии означало бы, что заводы занимались <���бы> деланием одних телег, <���тогда как> на самом деле они делают моторы; в другом, <���т. е. противном,> случае деревня делала бы автомобили, не изменив свою топографию. Автомобиль как результат нового обстоятельства должен изменить и топографию местности.

Мы можем выявить большую интенсивность цвета, но интенсивность цвета совершенно не будет соответствовать тому состоянию, в котором находится интенсивный цвет, и потому весь труд над производством цветовых элементов будет ненужным хламом и уподобится <���труду> те<���х> строител<���ей>, которые привезли для постройки города камни в тот момент, когда город должен строиться из гуттаперчи или стекла. Следовательно, выявить цвет в произведениях или через цвет выявить содержание данного обстоятельства значит ничего не выявить, ибо цвет и содержание разъединя<���ю>тся в своем восприятии: содержание по форме своей будет современным, а окраска форм будет древняя.