Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Отсюда был крик, первый на небольшое расстояние <���до>воскресших в искусстве: назад к Тургеневу, к здоровому передвижничеству; и стал свет для мертвых, и Запад и мы восторженно кричим <���им> «ура». Более чуткий Пикассо стал первый входить в катакомбу, иногда показываясь наружу в образе кубизма. В этом крике чувствовалось как бы новая политика в Изобразительном Искусстве, но на сей раз на Западе было предложение отойти от четырехмерного восприятия явлений <���назад> к трехмерному изображению, понятному для масс, ибо массы потеряли из виду все цифры, в алгебраических знаках ни черта не понимают и вычислить ничего не могут, чересчур все беспредметно стало. Нужно делать понятное для масс, а в особенности для революции, и писать советские натюрморты, и считать до десяти, все формулы не должны превышать количества пальцев на руках и ногах, ибо что больше, то непонятно, да и по чем<���у> считать, <���если будет> больше признаков <, чем> пальцев. Всякое непонятное есть явный вред и дурман, абстракция, ненужность. Начинайте от пласта Ренессанса, начнем от печки до Тургенева, Островского и обратно; нужно <���лишь,> чтобы пространственное юс расстояние не выходило из поля зрения масс, т. е. чтобы Тургенев, Ренессанс, Рембрандт не выскочили из поля зрения, а то выйдет опять скандал.

Поэтому одни художники стали на виду этих пространственных живописных расстояний, а другие пошли «углублять левое Искусство» в производство понятных и «нужных вещей», объявили войну абстракционерам — «ненужникам», оставаясь сами целесообразниками — «нужниками». И в новом искусстве в одной его части представители его обнаружили это «нужное» движение и стали «пока стремиться» дать массе понятные, нужные вещи, создали конструктивизм с целью построить утилитарные <���вещи> у нас, <���а> на живописном Западе в лице Пикассо нужный живописный эстетизм.

Но попробую оправдать их тем, что западные, как <���и> восточные живописцы, по существу, не могут идти дальше, чем живопись, что точка зрения живописных искусств, возможно, строится на любви к тяготению, к афелию, т. е. совершает свой законный традиционный живописный путь, из которого оно <���искусство> не может выйти, в этом его сущность, предельная точка живописного движения от Рембрандта до Сезанна и обратно. Конечно, это все возможно, можно любить и персиянку, <���и> китаянку, и египтянку в их живописном и натуральном изображении, но приходится считаться и с другими явлениями новой фазы логики искусства, которое вышло из орбиты Рембрандт-Сезанн, Афродита и Магдалина, <���и> в ядре нового осознания оно образовало двойную звезду <���Как> Эдисон не может возвратиться к первобытной технике изображения, так и новое искусство не может прийти к Рубенсу, Рембрандту и Сезанну. Наука — текучая вещь, отсюда разрыв эстетического искусства с техникой и наукой; так по крайней мере было в старом искусстве. Новое положение искусства другое, оно может быть и разорвано с техникой, может составлять с ней двойную звезду, но со своей логикой движения, со своей математикой, со своим разумом или безумием. Но, став на новую точку зрения, <���новое искусство> не может вернуться к прошлому, понятному, <���возвратиться> в Периклово созвездие; придется массам все же разбираться в нем, как астроному с новым явлением в астрономическом пространстве, и учиться оперировать более сложными числами, нежели число пальцев на руках и ногах.

Если утверждается новая экономическая политика для торгового гостиного двора как понятная форма прошлого — для масс, конечно, — она должна быть утверждена <���и> в области искусств и для высших художественных школ: в них нужно создать здоровое, ясное, понятное для зрения и слуха изобразительное искусство. Эти меры есть известные отношения к окружающим обстоятельствам, которые радо видеть общество, для которого неясно новое явление; <���однако необходима другая> мера, <���которая> является техническим средством для проведения в жизни все же не частной торговли, но трехмерного изобразительного искусства и четырехмерного; <���и> не трехплоскостного, а шести; <���и> не полукубатуры, а кубатуры — в этом новый реализм времени.

От этих двух отношений зависит весь строй и форма здания сегодняшнего содержания, от <���этого> зависит и постановка труда; отсюда создается и пробка ушная, и бельмо на зрении, которые забивают выход новым формам; отсюда укрепляется и эклектическая форма, и старый потребитель держит в руках старого и нового производителя; от <���этого> зависит и форма эклектического труда и <���труда>, очищенного от всяких смешений со вчерашним. Правильное отношение к сегодняшнему освобождает труд от прошлого и обращает его к производству современных форм, дает возможность немедленного размножения сегодняшнего изобретения не только в технике, но и во всех искусствах новых осознаваний, а последнее движет жизнь быстрее вчерашних <���изобретений> и расширяет сознание. Освобождение сегодняшней вещи от вчерашнего родства делает ее новой, не эклектической. Скинуть вчерашние дни — значит очистить плоскость жизни от эклектики; следовательно, нужно обеспредметить сознание от соединения в одной вещи нескольких стадий развития ее в прошлом, доказав не конкретность, а абстрактность прошлого в сегодняшнем, доказать вчерашний недомысел.

Эклектика — злейший враг изобретателя новых форм, это есть сухие ветви, которые мешают расти дереву. Давно должно быть массовое автомобильное движение на улицах городов, и планы <���городов должны быть> новые,

связанные с новой энергией новой архитектуры, <���с> новы<���ми> форм<���ами> для слуха и зрения, <���с новыми формами> воздушного строительства. Улицы должны быть очищены от возов, колясок, лошадей, ослов; также зрение должно быть очищено от изобразительного искусства прошлого осознания явлений, тоже ухо от звуковых строений, иначе <���люди> обречены на неслышание и невидение, их организм не развивается нормально среди изжитых эклектических форм, еще живущих в нашем кубатурном времени нового передвижения тела, слуха и зрения.

Но не успело общество разлюбить коляску, как изобретатель бросил в пространство новый план — аэроплан, цеппелин. Общество не успело насладиться изображением Венер, предметами Ампира, Ренессанса, русского стиля и т. д., как изобретатель в искусстве дал новый толчок в спину застывшему обывателю новой реальностью. Изобретатель победил автомобиль аэропланом, а живописец бросил <���в жизнь> новые формы искусства, увидел новые обстоятельства, новое осознавание натуры, новые подходы к изучению обстоятельств.