Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Может ли в этой среде появиться художественная культура чистого вида? Очевидно, что нет, ибо в ней апофеоз практического усилия. Очевидно, что художественное начало в этой среде может быть только в виде приклада. Но предметы сами по себе хороши или плохи, следовательно, само художество как вид приклада в форме агитпроизводства, агитполитики, агитрелигии, обслуживающего агитидеи, — недоразумение, а то <���и> залезание в материал других идеологий.

Таким образом, и в данной эпохе 20-го века нет искусства как чистой культуры, хотя 20-й век богат его признаками. Ибо современность наша стоит на чисто практической утилитарной прогрессии (железной болезни) и углубляет только методы идей экономических и политических материальных благ. Отсюда вырастает металлическая прогрессия, или индустрия (заболевание железом). А само искусство стало более ограниченным, узкополитическим, специально предназначенным для прославления материальных благ и железного к ним пути. Тем самым линия искусства, которая дала поворот или сдвиг в сторону своей чистой культуры, была в одной своей части протянута к линии хозяйственно-политической прогрессии. Разъагитированные художники протянули эту линию искусства к производству. Часть их пошла за идеедателем, вождем-хозяйственником, и объявила свое искусство конструктивным (и <���они> стали путевыми людьми), другая — осталась на своей линии чистого искусства (беспредметники): <���они —> беспутевые люди, без пути. Но само сознание обоих группировок было настроено <���одинаково> и пошло за общим ходом социалистических хозяйственно-политических сдвигов жизни. Между ними было различие то, что первые, конструктивисты, пошли в практическую сторону, вторые — в художественную; для последних динамика стала материалом для создания художественных форм, для первых — значения не имела, а следовательно, металлическая прогрессия техники стала временной средой для обоих. Отсюда главным образом возник футуризм и динамический беспредметный супрематизм.

Таким образом, новые искусства стали развиваться в индустриальной среде и, естественно, выдвинули и новую школу выражения динамических напряжений. Новые художники, таким образом, шли вслед за развитием металлического прогресса железных болезней и были как бы дополняющим <���к> тем инженерам, тем идеям, которые были увлекаемы теми же динамическими ощущениями, но оформля<���ли> динамические силы в злобные законы борьбы и преодоления, машины и проч., <���т. е.> выража<���ли> те ощущения, которые возникли в художнике в художественной форме. Таким образом, впоследствии Новые искусства дали абстрактные формы художественной динамики (см. Аэровидный Супрематизм), которые и могут служить с точки зрения нового искусства элементами в новом воспитании учащихся в новых художественных училищах как соответствие практических и художественных линий. Отсюда изобразительное искусство иллюстративного вида (описательное) должно уступить место новому. Также как <���в связи> с появившимися у нас моторами и телефонами, <���им> должны уступить место письменное сообщение и езда на двуколках. Но эти динамические силы металлической среды могут соответствовать только футуризму и динамическому супрематизму и конструктивизму, свидетельствующим о том, что в этой среде жил художник, который оформил среду этих сил.

Отсюда ясно, что многие формы старого изобразительного искусства должны отпасть, ибо художники его никогда не жили в этой среде. В передвижении должны отпасть: лошади, ослы, двуколки, телеги, экипажи. Развитие радиотелефона должно уничтожить почту. Тоже все натюрморты, натурщики <���и тому подобное> как формы должны уступить место новой форме динамофикационной эпохи.

Наступила бы новая эра в художественном воспитании, она была бы логично связана <���со> всеми новыми образцами мастеров динамической эпохи. При этом условии натурщик и натюрморт должны быть изгнаны, так как это элементы живописные, станковистические, имеющие свою культуру и среду, и с точки зрения динамической художественной школы <���они> будут рассматриваться как древность художественной точки зрения отошедшей вглубь живописной провинции.

Отсюда мы видим, что динамические обстоятельства вызвали у художников новую форму. И, таким образом, мы можем утверждать, что жизнь искусства зависит от прогресса жизни, которая в данный момент стала динамическою: следовательно, формы искусства зависят от того или иного обстоятельства, вызывающ<���его> те или иные натюрморты, но само по себе искусство развиваться не может. Но такое установление было бы неверно, ибо факты живописные дают другие доказательства; они говорят, что все искусство всей имеющейся жизни остается неизменным во всех изменениях жизни; таким образом, в нашу динамическую эпоху искусство каменной эпохи — искусство, равноценное <���ей>. Следовательно, в жизни, меняющейся по своим материально-экономическим сдвигам, остается неизменным чувство художественного отношения к тем или другим изменениям жизни. Отсюда художник, охватываемый стихией природы, меняющий состояние ясного дня на бурю и дождь, — не изменяет свои состояния. Искусство имеет разные формы, но <���оно> одинаково в художестве.

Но если бы все динамические образцы действительно заменили натурщиков и сами стали натурщиками художественных школ, что бы сказали живописцы и архитекторы — <���они> завопили бы и закричали о том, что гибнет художество. И да здравствует Паллади<���о>, да здравствует старый Рим! Да здравствует Русский стиль!

Очевидно, что под художественным они бы разумели только старые формы, и живописец с архитектором заботились бы о том, чтобы воздвигнуть в мире моторов и телефонов мосты в стиле Паллади<���о> и на площадях устанавливать дворцы и храмы старых богов, которые бы названы были «Дворцами труда» или по их типу построить дворец труда. Уже этим самым они признают незыблемость форм искусства, вечную абсолютную красоту, в которую может одеваться вся современная динамическая жизнь. Это противоположная сторона динамической линии жизни и идеологии металлической современности, которую пытаются закупорить в век каменной эпохи. Это показывает и подтверждает? что и сами идеологи, идеедатели революционных сдвигов, не признают движения в искусстве и не предполагают допустить возможным появления новых его форм, <���идущих> от изменившейся жизни.

Не есть ли зов к монументальному, к изящному искусству желанием статизировать моменты жизни динамической в искусстве, т. е. ставить их в такое место, где они получат полную консервацию, преобразуясь в красоту. Под монументальным, очевидно, разумеется наикрепчайший форт искусства, в котором может жить содержание.