Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Конечно, наступает серьезное положение <���для> культуры на трехмерном фундаменте, ей угрожает неизбежная гибель, гибель ее формам, она размотается или распылится в пространстве движения. Человек переходит в новое обстоятельство времени и, конечно, не может в нем построить антики трехмерного, так как объем находится во времени и не может быть укреплен на фундаментах. Этого не могут уяснить, что мы доживаем последние дни в наших колонно-аканто-образных антиковых домах, позабывают, что, будучи во времени, необходимо искать новых форм, ибо новые обстоятельства окружают нас и несут в вихревом вращении.

Конечно, живописное искусство должно раствориться в этом вихре и, будучи из одного и того же вещества составленное, должно возвратиться обратно к первоэлементу, чтобы преобразоваться в ту форму времени, в котором находится сознание человека.

Неизбежность такая же, как неизбежно свету, попадая в призму, растворить себя на цвета. Призма новая представляет собой время, и, конечно, что-либо, будучи введенным в него, не только что умаляет свою реальность, но углубит ее. Вопрос только в том, что многие признают во всех обстоятельствах одного и того же человека, одно и то же вещество.

Некогда обыкновенный стол, возможно, не воспринимался в трехмерной своей реальности, как только в двухмерной, а еще глубже в прошлом совсем не воспринимался.

Введение вещей во время обнаруживает и иное измерение между своими различиями. Конечно, четвертое измерение было всегда, ибо все находилось в нем, но мы еще не осознаем его и до сих пор. Соразмерение и связь не совсем ясны даже технику или токарю, которые всеми своими силами будет протестовать против кубизма, а между прочим, работая свою вещь, <���они> вращают ее и соразмеряют только через четвертое измерение (пример показать).

Кубизм в начале своих живописных стадий доводит живопись до высшей точки, выявляя ее конструктивные различия через четвертое измерение. Но все это относится к форме и к моментам конструирования взаимоотношений живописной массы, распределения ее во времени, а также и силы динамического ее колебания. От силы колебания зависит и реальность того или иного случая. Здесь я вспомню место из предыдущего рассуждения о графике, в котором указываю о центрах динамического восхождения человеческого знания, неуклонно идущего в вихревое вращение времени, вспомню для того, чтобы яснее представить себе момент наивысшего достижения качества живописной ценности цветного и исчезновения цветного в обстоятельстве лучей поглощения, которые выявлены в высших центрах человеческой культуры.

Таким образом видим законное обоснование живописных видоизменений, которы<���е> образуют собой кольцо или орбиту своего движения; исходя из своего афелия, цвет достигает наивысшей живописной плотности в центре; двигаясь к перигелию, постепенно живописная плотность растворяется и в перигелии загорается ярким цветом; двигаясь дальше, к противоположному центру своей орбиты, <���орбита> образует новую, противоположную плотность бесцветной консистенции.

Супрематический период меня убедил в этом, когда в его призме, движении цвета, резко обозначились три состояния в квадрате красном, черном и белом.

Возможно, что, связуя эти моменты с общим движением, мы <���оказались> в одном из пунктов орбиты, где наше осознавание не окрашивается выходом из сферы цвета, <���то есть> мы вышли в такую призму, которая осталась непроницаемой лучам цвета, или <���в ней> они получают новое, бесцветное состояние. Возможно <���отсюда> сделать вывод, что вещество — вне цвета и что окраска частиц есть только случай <���результат> обстоятельства.

Под последними работами белого супрематизма нельзя, однако, усматривать, что белое получилось от физического колебания цветных лучей, что мы имеем новый факт белого света. Возможно, что есть какая-то доля того предположения в движении, но, во всяком случае, это только элемент, который неизбежен в движении целостного сознания, неуклонно идущего к созданию вещи вне всякого различия, преимущества; двигаясь к равенству, <���следует> стремиться к своему обстоятельству вне всяких различий.

Город как высший человеческий центр показывает, что цветность в его призме из спектра исчезает. Если мы, по моему предположению, будем идти дальше в таком же порядке восхождения, как мы шли от центра деревни к городу, то я предполагаю, что и города в виде столиц должны тоже идти к образованию нового центра, я бы сказал, центра всех центров, который и образует собой тот Геркулес, возле чего будут вращаться все столицы. Таким образом мы получим новую единую столицу движения технического или духовно-технического человека.

Таким образом, человек получит один центр, как наши планеты и Солнце, а Солнце с множеством других солнечных систем — Геркулеса, возле которого все вертятся и составляют равенство равновесия в целой системе.

Возможно, что понятие белого или черного найдет себе иное истолкование, именно под белым возможно наметить цель, т. е. то место, на котором не будет видно различие; <���возможно,> что стремление человеческих учений о равенстве и будет разуметься в черном или белом, так что фона, который образуется от введения или появления выдающегося факта, не будет существовать. Таковой высший центр единого общего я называю «Белым».

Оставляя этот вопрос о белом для дальнейшего его истолкования <���в> наших будущих рассуждени<���ях>, я не хочу оставить <���не проясненным> одно из положений в кубизме о цветности. Известно, что западные кубисты, дойдя в живописи к темному спектру, стали палитру свою, как они говорили, оцвечивать; другими словами сказать, выводить или вводить в живописную материю цветность. Какова причина была, толкнувшая их на это, неизвестно, но возможно предположить, что причиною была эстетическая потребность и причина. Возможно, что эта причина была только одним из поводов, <���и она сама> обнаружила совершенно другие причины, высказанные мною в вопросах о центрах и графике движения цвета.

Русские кубисты все же впервые построили обратную призму действия, через которую живопись распалась на цвета. Эта потребность была и у западных кубистов, но не была выяснена причинность. Мы не имеем никакого обоснования этой причины, кроме эстетического побуждения. Русские же кубисты стали ощущать то место в орбите живописного движения, где мир сущности живописной вступает в цвет, <���в> момент распыления живописной плотности на ряд цветов, которые, возможно, были интенсивнее, чем были до образования вообще живописной плотности.