Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Так Врубель еще на первых курсах Академии великолепно владел нелегкими тайнами академического рисования, безукоризненно изящной и точной линией, обрисовывающей фигуры в самых замысловатых ракурсах. Так и Пикассо чуть ли еще не ребенком усвоил традиционную технику и мог написать превосходную «жанровую» композицию.

Первые самостоятельные творения Леверкюна созданы в духе «звуковой живописи»: симфония «Светочи моря» представляет шедевр колористической оркестровки, которую молодой композитор досконально изучил под руководством Кречмара, но в которую внутренне уже не верит. Внутренне он скептически настроен по отношению к «гигантскому послеромантическому оркестру с гипертрофированным звуковым аппаратом», у него созревает потребность «уменьшить последний и вернуть ему ту служебную роль, которую он играл во времена догармонической, полифонической вокальной музыки; склонность к народному многоголосью, а стало быть, к оратории…»31. Оркестровая живопись «Светочей моря» для Леверкюна – только упражнение, таящее в себе «нечто от пародии», однако публика этого не замечает и видит в молодом композиторе продолжателя Дебюсси и Равеля, каким он в действительности не был.

В действительности его влечет к сближению музыки со словом, к «первозданной простоте» – сюда и направляются его дальнейшие поиски. С этой точки зрения изощренная оркестровка представляется ему всего лишь хитроумной «терапией корней» (шутливая аналогия с зубоврачеванием: вместо того чтобы радикально излечивать, удаляя больной корень, медицина изобретает всевозможные тонкости для его сохранения, а это ведет к суставному ревматизму).

Вообще вся современная система музыкального (и шире – художественного) произведения, как замкнутого в себе, внутри себя протяженного, внутри себя развивающегося «опуса», не удовлетворяет Леверкюна – он видит в ней претензию искусства утвердиться в своей независимости и самоценности, образовать собственный замкнутый мир, вместо того чтобы быть непосредственным голосом настоящего мира.

«В произведении искусства много иллюзорного, – размышляет Леверкюн, – можно даже пойти еще дальше и сказать, что оно само по себе как “произведение” иллюзорно. Оно из честолюбия притворяется, что его не сделали, что оно возникло и выскочило, как Афина Паллада, во всеоружии своего блестящего убранства, из головы Юпитера. Но это обман. Никакие произведения так не появлялись. Нужна работа, искусная работа во имя иллюзии; и тут встает вопрос, дозволена ли на нынешней ступени нашего сознания, нашей науки, нашего понимания правды такая игра, способен ли еще на нее человеческий ум, принимает ли он ее еще всерьез, существует ли еще какая-либо правомерная связь между произведением как таковым, то есть самодовлеющим и гармоническим целым, с одной стороны, и зыбкостью, проблематичностью, дисгармонией нашего общественного состояния – с другой, не является ли ныне всякая иллюзия, даже прекраснейшая, и особенно прекраснейшая, – ложью?»

И далее: «Правдиво и серьезно только нечто краткое, только до предела сгущенное музыкальное мгновение <���…>. Уже сегодня совесть искусства восстает против игры и иллюзии. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием»32.

Нельзя отрицать глубокой серьезности этих размышлений, как и того, что они не были в описываемую эпоху достоянием и симптомом «декаданса». Они были симптомом кризиса искусства, но кризиса, себя сознающего и требующего разрешения. Весь вопрос в путях и способах разрешения. Разве не возникали подобные же сомнения у Льва Толстого, когда он говорил, что в старости ему стало «стыдно выдумывать»?

Цейтблому кажется, что «игра и иллюзия» входят в родовое определение искусства и что критическое к ним отношение означает покушение на ликвидацию искусства. Такие опасения высказывались и высказываются не одним Цейтбломом. Их оправдывало многое из того, что реально происходило: ведь опасность кризиса в том, что исход из него может привести не только к выздоровлению, но и к гибели. Однако прямой диагноз сам по себе не предрешает гибели, он только фиксирует назревшую необходимость каких-то перемен. Каких же?

Можно, во всяком случае, сказать, что тенденции к разомкнутости замкнутой сферы искусства, к известному размыванию его строгих границ, а следовательно, и к нарушению самодовлеющей законченности «опуса» проявляются повсеместно, в разнообразных формах. Не всегда плодотворно и для искусства, и для жизни. Но это уже зависит от многих, прежде всего социальных обстоятельств.

Проблема эта настолько существенна и для содержания «Доктора Фаустуса» и вообще для современной художественной культуры, что к ней стоит присмотреться внимательно.

Когда говорят, что даже последовательно реалистическое искусство XX столетия более условно по сравнению с XIX веком, это не вполне точно. Дело не в большем количестве условностей, а, скорее, в их само-обнаружении, в их «рассекречивании». Искусство откровенно признается в своей «сделанности» (условности), вместо того чтобы скрывать ее под покровом иллюзорного жизнеподобия. Если применить сравнение Леверкюна – искусство больше не хочет делать вид, что оно волшебным образом возникло из головы Юпитера. Оно не только представляет на всеобщее обозрение результаты своего труда, но и делает их настолько прозрачными, что в них просвечивает и сам труд, сам процесс. И, таким образом, открытое демонстрирование условности означает тяготение к безусловности, то есть к непритворности действий художника.

Такова реакция против «игры и иллюзии». Собственно, и игра и иллюзия остаются (всякий образ есть некая иллюзия), но они не скрывают, что они игра и иллюзия; они предстают как момент и этап познания, как сознательное «допущение» художника.

С этим связано многое в практике искусства. Та же пародия. Ведь пародия – это не обязательно «смешное», «высмеивание». Пародия есть прежде всего откровенное раскрытие того, «как это сделано».

В изобразительном искусстве с этим связана тенденция к преодолению станковизма, к новому развитию монументальных и прикладных форм. Типичная для XVII–XIX столетий станковая картина – это «опус» в том смысле, в каком употребляет понятие «опуса» Леверкюн: «самодовлеющее и гармоническое целое», маленькое художественное государство, живущее в своем времени, в своем пространстве, независимом от окружающего времени и пространства, но созданном строго по его подобию. В противоположность ему произведение монументальной живописи или скульптуры всячески считается с тем, что вне его: его пространство – подчиненная часть окружающего пространства, оно само – только один из предметов внешнего мира. В этом смысле оно более «разомкнуто» вовне, чем станковое, а также и более «скромно», ибо оно подчиняет себя реальности, а не встает рядом с ней, как ее художественный двойник. Что же касается его изобразительной структуры, она есть нескрываемое высказывание художника о предмете изображения, а не иллюзия самого предмета.