Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Но у этого фарса трагический финал: Инеса, узнав о помолвке Швердтфегера, убивает его. Леверкюн, очевидно, не мог знать об этом заранее, а вместе с тем получается, что как бы и знал и как бы для этого и затеял историю с предполагаемой своей женитьбой.

Читателю предоставляется выбрать из двух возможных истолкований. Одно – естественное: Леверкюн ни о чем заранее не подозревал, он действительно хотел жениться на девушке, показавшейся ему во всех отношениях подходящей, он поручил объяснение Швердтфегеру, так как из-за привычной замкнутости ему было тяжело отважиться на это самому. Когда же все закончилось столь трагически, в больном мозгу Леверкюна задним числом сложилась версия о зловещей преднамеренности его действий (в чем он и признается в своей последней исповеди).

Другое же объяснение прямо вытекает из запрета любви, наложенного на Леверкюна дьяволом. Дьявол следит, чтобы условие выполнялось, и устраняет каждого, кто представляет угрозу. В данном случае угрозу представляет не столько женщина (ибо расчетливое чувство, которое к ней питает Леверкюн, не более опасно для черта, чем эгоистическое влечение Леверкюна к «Гетере Эсмеральде»), сколько мужчина – Швердтфегер: к нему Леверкюн начинает испытывать что-то вроде бескорыстной доверчивой нежности. Поэтому черт заставляет Леверкюна собственными руками послать Швердтфегера на смерть, и тот делает это с тайным умыслом.

Так же двойственно воспринимается следующий трагический эпизод – о Непомуке, маленьком племяннике Леверкюна, который в мучениях погибает от менингита как раз тогда, когда Леверкюн всей душой привязался к этому ребенку.

Здесь уже не только событие допускает двойное объяснение, но и сам маленький Непомук предстает перед читателем как бы в двойном плане – реальном и метафизическом. В первом – просто милый пятилетний ребенок, красивый и ласковый, забавно подражающий швейцарскому диалекту своих родителей. Томас Манн, верный методу монтажа, нарисовал в нем портрет своего любимого внука, видимо столь похожий, что писатель старался как можно дольше скрывать от матери жестокий конец Непомука в романе.

В другом, метафизическом плане Томас Манн «тайно внушает» читателю веру в «неземную», «эльфическую» природу Непомука. Он обречен быть «вечным ребенком», его так же трудно представить повзрослевшим, как вообразить состарившегося ангела. Рассказывая, как создавался образ Непомука, Манн говорил, что в нем ему чудилось что-то от «гостя из горней и дальней обители».

Томас Манн дорожил образом Непомука и был убежден, что раздел о нем – «самый поэтичный» в романе. Нет сомнения – он заблуждался. Страницы, посвященные Непомуку, художественно слабее всего остального и неприятно поражают какой-то сгущенной сладостью в описаниях ангелоподобного младенца.

Не странно ли, что как раз тот раздел, над которым великий писатель трудился с максимальной искренностью, увлеченностью (и «с болью», как он писал), прозвучал едва ли не фальшиво? Откуда возникают подобные парадоксы художественного труда (они не редки)? Не следует ли отсюда, что художнику даже в искренности своей нужно соблюдать известную меру, известную дистанцию между собой и предметом и что Томас Манн в данном случае преступил некий неписаный закон творчества, который Чехов выразил в афоризме: «Чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать и тем чувствительнее выйдет».

Насколько этот закон универсален – вопрос, который отвлек бы нас слишком далеко. Во всяком случае, он в особом смысле верен для современного искусства и для писателя-мыслителя по преимуществу, каким был Томас Манн, писателя, чье главное оружие – интеллект. Неудача с Непомуком проистекает не оттого, что писатель слишком его «засим-волизировал», – ведь подобная символика и двуплановость присутствуют у него всюду, на этом держится вся композиция романа. Ошибка, скорее, в том, что Томас Манн, рисуя Непомука, оказался слишком во власти своего предмета, во власти «умилительных чувств», которые сам испытывал, и дал им вылиться на бумагу без малейшего на этот раз критически-иронического корректива.

Не только в этих двух эпизодах, но на всем протяжении романа две мотивировки происходящего – «реалистическая» и «романтическая» – выступают как равноправные, равно допустимые. Разговор с чертом очень легко мотивируется как галлюцинация Леверкюна. Но многие намеки побуждают допускать его «подлинность»; тогда все, что происходит раньше и после, – и болезнь Леверкюна, и смерть Швердтфегера, и смерть Непомука – выглядит уже не как стечение обстоятельств, а как цепь причин и следствий. Ведь логической последовательности всегда больше в «романтических» и фантастических ситуациях, чем в реальных, где царящий случай затуманивает и спутывает карты строгой необходимости.

У Достоевского нет подобной двойственности мотивировок. У него черт – очевидная галлюцинация Карамазова. Карамазов говорит сам с собой, и никаких сомнений в этом у читателя возникнуть не может. Почему же Манн, писатель гораздо более рационалистического склада, допускает двойную мотивировку? Именно потому, что он все время рассуждает и исследует. Очевидно, для него обе мотивировки – и «правдоподобная» и «неправдоподобная» – в равной мере условны, в равной мере орудие исследования, и поэтому равно допустимы. В действительности черт, конечно, не более чем развернутая метафора, но ведь и «предательское сватовство» – не более чем цитата. Все фабульные нити, вся «интрига» романа есть только условия опыта; они важны не сами по себе – важно то, что за ними. Это один из характерных признаков «романа-исследования».

При всем том художественная иллюзия отнюдь не уничтожается, условность всего происходящего не мешает читателю испытывать холод ужаса, когда появляется черт, или сожаление, когда гибнет маленький Непомук. Иллюзия остается, но она сама становится одним из условий опыта. Поэтому, будет ли она естественной, правдоподобной, житейской или романтической, фантастической, символической, – суть не меняется. Она может быть в принципе любой, и эти разные планы в интеллектуальном романе могут всячески совмещаться, переплетаться, чередоваться… Возникает возможность очень причудливой и многослойной художественной структуры.

Реализм же такого произведения определяется исключительно истинностью заключенного в нем познания. Можно сказать, что Томас Манн осуществил программу, которая у Леверкюна только мелькала, но от которой он уклонился: «Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием». Это, разумеется, не относимо ко всей широчайшей области современного искусства, но – к очень многим его разветвлениям.