Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Блок говорит затем, что в XIX веке раздробленная и выдохшаяся, «обескрылевшая и отзвучавшая» гуманистическая цивилизация (читай – буржуазная цивилизация) перестает быть носителем культуры («духа музыки») и воздвигает на нее гонения. Хранителем же «духа музыки» оказываются те самые «массы», которые были отлучены от гуманистического движения, и художники, чувствовавшие «стихийный и грозовой характер столетия».

«Я утверждаю, наконец, – говорит Блок, – что исход борьбы решен и что движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое родилось из духа музыки; теперь оно представляет из себя бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации; однако в этом движении уже намечается новая роль личности, новая человеческая порода…»72

Вот это все, понятое и почувствованное русским поэтом, мужественно принявшим Великую революцию, смутно понималось и чувствовалось немецким композитором – героем Томаса Манна. Но гораздо более смутно и смятенно. Потому что – не забудем этого – Леверкюн был все же братом по духу Цейтблома и отречение от буржуазного гуманизма было ему страшнее, чем русскому поэту, который вправе был сказать: «Мы слушали пока не Петрарку и не Гуттена, а ветер, носившийся по нашей равнине».

Расставание с индивидуализмом буржуазной цивилизации, принимаемое Блоком радостно, как долгожданная очистительная гроза, Леверкюну могло чудиться апокалиптической гибелью мира: ведь «дьявол» немецкой истории, посмеиваясь и потирая руки, услужливо подсовывал ему вместо «гибели индивидуализма» ту «гибель индивидуальности», которую нес фашизм и которую с холопской угодливостью приветствовала интеллигенция типа Брейзахера (самый ненавистный Блоку тип «интеллигента»). И у Леверкюна его разрыв со старым гуманизмом оборачивается отчаянием. Оно тем глубже, яростнее, исступленнее, чем больше сам Леверкюн – плоть от плоти «старого гуманизма».

Ссылки

1 Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1959–1961. Т. 9. С. 223–224.

2 Там же. С. 364.

3 Там же. Т. 10. С. 288.

4 Там же. С. 306.

5 Там же. С. 308

6 Там же. Т. 9. С. 236

7 Там же. С. 226–227.

8 Там же. С. 223.

9 Там же. С. 260.

10 Там же.

11 Там же. С. 50–51.

12 Там же. С. 55.

13 Там же. Т. 10. С. 345.

14 Там же. Т. 5. С. 31

15 Там же. С. 73.

16 Там же. С. 79.

17 Русские писатели о литературном труде. М., 1955. Т. 3. С. 467.

18 Dictionnaire de la peinture abstraite. Paris, 1957. P. 100–101.

19 Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 28–29.

20 Там же. Т. 5. С. 133.

21 Там же. С. 173–174.

22 Там же. С. 175–176.

23 Там же. С. 101.

24 Там же. С. 177.

25 Там же. Т. 10. С. 487.

26 Ревалд Д. Постимпрессионизм. Л.; М.: Искусство, 1962. С. 287–288.

27 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л. Т. 5. 1962. С. 345–346.

28 Dictionnaire de la peinture abstraite. С. 99.

29 Elgar F., Maillard R. Picasso. Paris, 1955, P. 244.

30 Манн Т. Собр. соч. Т. 10. С. 338.

31 Там же. Т. 5. С. 197.

32 Там же. С. 236–237

33 Вот характерный эпизод. Суриков, увидев кубистические картины Пикассо, сказал: «Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно» (цит. по .-.Евдокимов И В.И. Суриков. М., 1933. С. 148).

34 Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 11.

35 Там же. Т. 5. С. 239–40.

36 Там же. С. 248.

37 Там же. С. 308.

38 Там же.

39 Там же. С. 314.

40 Там же. Т. 9. С. 274.

41 Там же. Т. 5. С. 321.

42 Там же. С. 324.

43 Там же. С. 245.

44 Блок А. Собр. соч. Т. 5. С. 349.

45 Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. М., 1963. С. 33.

46 Манн Т. Собр. соч. Т. 5. С. 359–360.

47 Там же. С. 418.

48 Там же. С. 418–419.

49 Там же. С. 481.

50 Там же. С. 456.

51 Там же. С. 440.

52 Там же. С. 471.

53 Там же. С. 472.

54 Там же. С. 473.

55 Там же. С. 476.

56 Там же. С. 488.

57 Там же. С. 489.

58 Там же. С. 500.

59 Там же. С. 516–517.

60 Там же. Т. 9. С. 243.

61 Там же. Т. 5. С. 628.

62 Там же. С. 617.

63 Там же. С. 634.

64 Там же. Т. 9. С. 356.

65 Там же. Т. 5. С. 622.

66 Там же. С. 644–645.

67 Там же. С. 648.

68 Там же. С. 649.

69 Блок А. Собр. соч. Т. 3. С. 85.

70 Там же. Т. 6. С. 105.

71 Там же. С. 94.

«Этот каталонец с лицом монаха и глазами инквизитора никогда не говорит об искусстве без внутренней усмешки, сопровождающей его отрывистые колкие фразы, усмешки, которая, однако, не трогает его губ» (Морис Вламинк).

«Никто в точности не знает, слушая его, где он кончает шутить; он умеет балагурить чрезвычайно серьезно, а серьезные вещи говорит так, что их при желании легко принять за шутку» (Илья Эренбург).

И друзья, и недруги Пикассо замечали сарказм и иронию, свойственные его личности; еще больше они свойственны его искусству.

История искусства знала гениев саркастического склада, но сарказм Пикассо имеет особую природу. Пикассо не сатирик у сатиры есть определенный прицел и точный адрес, а в странных образах Пикассо его не всегда обнаружишь. Можно ли допустить, что мишенью сатиры является его собственный ребенок, изображенный в виде монструозного существа? Пикассо еще менее того создатель шаржей: в его деформациях есть нечто надличное, и они редко смешат. В них нельзя видеть также и одну лишь игру прихотливой фантазии – для этого им недостает произвольности, они словно бы неотвратимы для художника, как будто не он их придумал, а они сами придумали себя.

У Пикассо есть вещи, которые можно считать сатирическими в обычном понимании (например, «Мечты и ложь генерала Франко»), есть и откровенно шутливые и карикатурные. Но и тех и других сравнительно немного. В большинстве работ Пикассо юмор присутствует в каком-то ином качестве. Они построены на неожиданных ассоциациях и парадоксальных сочетаниях. Несопоставимое оказывается сопоставленным, несоединимое соединенным, непохожее уподобленным, а сходное расподобленным. Это производит шоковый психологический эффект, это юмор гротеска. Но что такое гротеск? Довольно легко назвать его внешние признаки и трудно определить внутренние, сущностные. То, что называют гротеском, бывает свойственно разнообразным и различным по своей внутренней природе явлениям.

Хотя гротеск занимает, по-видимому, большое место в современном искусстве, ему посвящено мало теоретических исследований. Одно из немногих – книга В. Кайзера «Гротеск в живописи и поэзии». В поисках общей характеристики гротеска как эстетической и мировоззренческой категории Кайзер называет следующие признаки: 1) гротеск – художественная структура отчужденного мира, нарушающая наши привычные способы ориентации (здесь автор опирается на высказывания Дюрренматта); 2) гротеск – форма действия безличного «оно» («es»), отчуждающие разрушительные силы остаются неназванными и неузнанными; 3) образы гротеска есть игра с абсурдным; 4) образы гротеска иногда могут быть попыткой «заклятия» демонических разрушительных сил.