Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Стилизация модерна – дело тем более тонкое, что модерн, как уже говорилось, и сам был стилизаторским течением. Обри Бердслей, в свое время необычайно популярный художник, оказавший решающее влияние на формирование «либерти», претворил в своем изысканном трафизме и наследие Блейка, и прерафаэлитов, и японской гравюры, сообщив им особую пряность. В международном модерне стилизовались, «обыгрывались» мотивы греческой орнаментики, рококо, готика, элементы национального народного декора. И когда этот стилизаторский стиль, в свою очередь, подвергается стилизации в «нейлоновом веке», то сквозь его призму совершаются наплывы разнообразных исторических ассоциаций.

В фильме «Джульетта и духи» модерн, собственно, и играет роль призмы – стеклянной, нейлоновой, тюлевой, зеркальной, цветистой, лживой, через которую Джульетта созерцает мир: и то, что ее непосредственно и реально окружает, и мир ее души, и отдаленные исторические образы. Настойчиво проходит в фильме мотив зеркал и вуалей – отражений и просвечиваний, символов неподлинности. В доме Сьюзи стеклянные полы, прозрачные занавесы, витражи с изображением павлина – тщеславной птицы. Громадное, устрашающее «ложе любви» отражается в зеркале на потолке. Сама Сьюзи появляется в облаках длинных вуалей. Мать Джульетты прикрывает свое чудовищно красивое лицо вуалью с мушками. Все эти переливающиеся покрывала Майи манят и прельщают – но манят к чудовищному, прельщают чудовищным, которое глядит сквозь них откровенно и бесстыдно. Приметы стиля модерн сильно гипертрофированы: невероятные шляпы, разрезы платьев, изгибы страшнее и смешнее, чем в настоящем модерне, главное – откровеннее. Модерн предпочитал нежные, блеклые краски; здесь краски яркие, пронзительные, как в теперешних журналах с цветными фотографиями. В модерне эротическая символика была стыдливо зашифрована: томные кувшинки, водоросли, извивы, длинные русалочьи волосы, шлейфы принцесс выглядели меланхолически-сентиментально. Здесь никаких сентиментов: каждая деталь прямо рассчитала на определенный грубый эффект и не таит этого. Еще один символ, часто встречающийся в декоре модерна, – изображение бабочек и стрекоз. Бабочки порхают над лилиями, узор стекловидных крыльев стрекозы стилизуется в витражах. Это можно воспринимать как символику легкости и прихотливости, но также и как намек на злое сладострастие насекомых. Именно в этом последнем смысле мотив насекомого обыгран в фильме Феллини: на голой спине Сьюзи нарисована черная бабочка. Нечто стрекозиное есть в структуре прозрачных поверхностей, нечто паучье – в пульсирующих ритмах; подруга Джульетты в ее странном наряде напоминает ночную бабочку, трепещущую и слепо бьющую мучнистыми белыми крыльями.

Реминисценции модерна понадобились режиссеру как визуальный язык кошмаров и подсознательных «комплексов» современного «благополучного» обывателя. Но эти реминисценции в сочетании с нынешними комиксами и с невинными образами детских фантазий и снов образуют карнавальное зрелище – вопреки и назло давящей мрачности. Тут много юмора – и юмор спасает, снимает страх. Как говорит Альберто Моравиа, Джульетта подобна «Алисе в стране чудес», и отношения ее с чудовищами из подсознания и повседневной жизни «юмористичны, с оттенками удивления, любопытства и ханжества»8.

Простую душу Джульетты окружают веселящиеся призраки, пришедшие не только из эпохи модерна. То ли наяву, то ли во сне она встречается с персонажами из различных эпох и, так сказать, «культурных слоев»: ей является античный юноша необыкновенной красоты, словно ожившая статуя Антиноя; меланхолический испанец – поклонник боя быков и утонченной поэзии смерти; индийский йог; какой-то припадочный русский Алеша; отцы-иезуиты из католического колледжа и еще многие. Все эти образы пародийны и даже карикатурны: чего стоит один Алеша, явно карикатурная маска «русской души», как она представляется малообразованному западному обывателю, что-то такое смутно слышавшему о Достоевском. Все они так или иначе ложатся на стилистику иллюстрированных журналов с комиксами, соблазнительными фотографиями и рекламами и на уровне этих журналов себя проявляют. Античный юноша годится как первоклассная сексуальная замена немолодого и неверного мужа Джульетты. Индийский двуполый мудрец лепечет невесть какие пошлости опять же насчет сексуальной жизни, давая бедной Джульетте примерно те же рекомендации, что и здоровый глупый доктор, и частный сыскной агент. Но чего же другого могла ждать от них Джульетта? Она получает ответы на те вопросы, которые сама задает: характер и уровень ответов предрешен характером и уровнем вопросов. Прошлое и неведомое в состоянии обогатить современного человека лишь в меру его собственного содержания; они ничего не могут дать ему сверх того, что в нем самом заложено.

«Ты ничто», – говорит Джульетте «дух» на спиритическом сеансе. Если так, то вся мудрость мира и даже других миров ей не поможет, явится ей в облике раскрашенного ничто. Но Джульетта при всей своей ограниченности сознает в себе «нечто» – об этом нашептывают ей воспоминания детства. Это глубоко спрятанное «нечто» она должна в себе вырастить, вслушаться в него, освободиться во имя него от своего кукольного дома и кукольных чувств, обратной стороной которых предстают «компенсаторные» эротические видения в доме Сьюзи.

Начальные кадры фильма – такая же символическая заставка, дающая экстракт всего содержания, как заставки «Сладкой жизни» и «Восемь с половиной». Джульетта спиной к зрителю (зритель не видит ее лица) лихорадочно примеряет и отбрасывает парики рыжий, серебристо-седой, зеленый. Все они ей не идут, все ее разочаровывают, и когда она наконец обращается лицом к зрителю – она уже без парика: мы видим ее простое лицо, скромную естественную прическу.

Так в конце концов эта сегодняшняя Нора уходит из-под власти призраков-масок, чувств-париков. Карнавал окончен. Джульетта постарается найти себя, стать собой – в царстве раскрашенных призраков она была смешна, как ее крошечные двухлетние девочки, пытающиеся танцевать твист. «Тут выражена мысль о способности человека одолеть не только свою судьбу, но и выйти из запутанного психологического лабиринта собственной души, в самом себе отыскать новую точку опоры, освободиться»9.

Но примечательно то, что Джульетта покидает карнавал без ожесточения: он был для нее какой-то необходимой ступенью. Сам автор фильма говорит, что и к мужу, и «по отношению ко всем и ко всему женщина испытывает чувство признательности, ибо все – даже и те, кто казались ее яростными врагами, – содействовали ее освобождению»10.