Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Что же касается собственно китча, то бесспорно, что стихия поддельного, тривиального и низменного сыграла и играет глубоко отрицательную роль отупляющего наркотика для масс. Однако познавательный, исследующий аспект в отношении к нему оправдан. Причем метод огульных и суммарных обобщений в этом случае, как, впрочем, и в других, недостаточен. Нужен дифференцированный подход, учитывающий множество аспектов. Нельзя просто растасовать все наличествующее по рубрикам. Существует много промежуточных, переходных, двойственных явлений. Даже из беглого знакомства с литературой, посвященной проблеме китча, видно, сколь разные вещи понимаются под китчем разными авторами. Мы, разумеется, не можем быть солидарны с теми, кто относит к китчу современный критический реализм.

Поэтому тут нужна известная осторожность. И не только поэтому. Границы между подлинным и неподлинным искусством существуют, но это не узкая и четкая линия, а достаточно широкая расплывчатая зона, которая может, при известных условиях, быть и промежуточной инстанцией движения от эстетического вакуума к эстетической культуре.

Ссылки

1 Цит. по: Kellerer C. Weltmacht Kitsch. Stuttgart, 1957. S. 8.

2 Герцен об искусстве. М., 1954. С. 253–254.

3 Чапек К. Об искусстве. Л., 1969. С. 195.

4 Чапек К. Последний эпос, или Роман для прислуги // Карел Чапек об искусстве. Л., 1969. С. 197.

5 Greenberg C. A Vanguard and Kitsch // Mass Culture. N.Y., 1965. P. 103.

6 Macdonald D. A Theory of Mass Culture // Mass Culture. N.Y., 1965. P. 73.

7 Ibid. P. 70.

8 Ibid. P. 63–64.

9 Ibid. P. 73.

10 Greenberg C. A Vanguard and Kitsch. P. 101.

11 Mannig White D. Mass Culture revisited // Mass Culture revisited. N.Y., 1971. P. 17.

12 Dorfles G. Kitsch. The World of Bad Taste. N.Y., 1969. P. 147.

13 Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М., 1966. С. 268.

14 См. об этом: Туровская М. Куда делся реализм // Иностранная литература. 1973. № 8.

15 Хассан И. Авангард // Америка. 1966. № 115. С. 56.

16 О реальном влиянии их на «левое» движение см.: Бачелис Т. Счастливчик Бонд // Современное западное искусство. М., 1972; Дмитриева В., Михалкович В. Рождение мифа // Мифы и реальность. М., 1972.

17 Теплиц Е. Кино и телевидение в США. С. 268.

18 Dorfles G. Оp. cit. P. 16.

19 Sternberg J. Kitsch. London, 1974.

20 Dorfles G. Оp. cit. P. 11.

21 Sternberg J. Kitsch (страницы не нумерованы).

22 Sternberg J. Оp. cit.

Эдгар Дега. Балерина. 1885

Выставка грандиозна не столько по размерам, сколько по значению. Ею Музей изобразительных искусств имени Пушкина более чем достойно ознаменовал свое семидесятилетие. На протяжении последних примерно двух десятков лет в его стенах постоянно устраивались выставки, одна другой интереснее, знакомившие нас с сокровищами мирового искусства, в том числе французского. Музей давно перерос свою собственно музейную функцию, став настоящим центром культурной жизни. Но выставки такого типа, как «Москва – Париж», еще не бывало: это комплексная история художественной культуры двух стран за первую треть XX столетия. Она показана в параллелях, сопоставлениях и противопоставлениях, сделанных устроителями выставки столь мастерски и обдуманно, что наполняется вполне конкретным смыслом понятие об исторических закономерностях художественного развития. Здесь, в залах музея, эта отвлеченная формула становится зримой и ощутимой – вот, наверное, главный результат выставки, не говоря уже о полноте эстетического удовлетворения, которое она дает. Другой важный итог – наглядно предстала взаимосвязь русской, советской и французской культур, имеющая глубокие исторические корни, основанная и на прямых контактах художников, и на какой-то особенной духовной симпатии, издавна существующей между русскими и французами.

Еще один общий вывод позволяет сделать выставка «Москва – Париж»: она подтверждает, что в смятенный и грозовой XX век, по крайней мере в его первое тридцатилетие (поскольку этими хронологическими рамками ограничена экспозиция), создавалось большое, настоящее искусство, выдерживающее сопоставление с художественными достижениями любой другой культурной эпохи. Среди сотен полотен, показанных на выставке (будем говорить о живописи), почти нет посредственных, причем, естественно, не все шедевры начала века могли быть здесь представлены; общая панорама художественной жизни выглядит достаточно объективной и свидетельствует о высоком уровне искусства.

Вместе с тем, эта панорама ошеломляюще разнообразна: на небольшом сравнительно отрезке времени – меньше половины одной человеческой жизни – сколько перемен, какие неожиданные переходы и перепады! Попробуем вообразить себе аналогичную выставку произведений одного тридцатилетия XVII, XVIII или даже XIX века – она была бы гораздо более однородна и по стилю, и по направлению поисков. В сущности, это и не удивительно: жизнь в XX веке резко увеличила темп своих перемен. Искусство откликалось на них не только и не столько предметами изображения, темами, сколько ритмами, формами, красками, ощущением материи и пространства. Проходя по залам выставки, воочию видишь то, что Александр Блок называл «духом музыки» времени, «ревом и звоном мирового оркестра». Что и говорить, эти ревы, звоны и диссонансы подчас оглушают, вызывая ностальгическую тягу к стабильности. Сам Пикассо ее испытывал, хотя именно его творчество вобрало в себя всю динамику века, отразило все его перипетии. Он говорил, как трудно и рискованно для искусства не иметь строго очерченных границ и общеобязательного языка и каждый раз изобретать заново весь художественный алфавит от «А» до «Я». Действительно, художественное многоязычие XX столетия заставляет вспомнить миф о постройке Вавилонской башни, принимая во внимание, сколько было – даже в рамках основных течений – групп, подгрупп (часто эфемерных и быстро распадавшихся), манифестов, деклараций, кружков, программ… Нелегко во всем этом разобраться историку. Но с полувековой дистанции общие очертания вырисовываются яснее, стирается мелкое и однодневное, на фильтре времени остается значительное. И это значительное выставка «Москва – Париж» демонстрирует. Она дает богатейший материал для уяснения многих, до сих пор еще неясных проблем истории современного искусства, включая сюда проблему национальных традиций, диалектики развития, взаимодействия различных видов художественной культуры, великую тему искусства и революции и еще многое другое. В данной же статье содержатся всего лишь первые, далеко не упорядоченные впечатления зрителя, проходящего по залам выставки. В них неизбежно будет и случайное, и субъективное.

Художников рубежа XIX и XX веков, чьи произведения показаны в первом зале, когда-то тоже считали возмутителями спокойствия; теперь в это верится с трудом. Портрет женщины, сидящей в плетеном кресле в саду, кисти Ренуара – сама безмятежность. Если и есть в нем знамение нового века, то разве в том, что безмятежность как бы нарочно, полемически подчеркнута. Шестидесятилетний Ренуар на рубеже двух столетий оставался верен себе, он словно бы говорил новым художественным поколениям: вот – вечно прекрасное, лучшего вы не найдете. С этим в унисон звучит совершенная в своем роде скульптура Майоля «Средиземное море». А напротив висят «Сирень» и «Царевна-Лебедь» Врубеля. Врубель не меньше Ренуара был паладином красоты, как, впрочем, и многие другие художники; «новый стиль» (он же «модерн» и «ар нуво») исповедовал служение красоте (вот только где ее искать и что она такое – тут всегда было так же много расхождений, как и в том, что значит правдиво изображать натуру). Врубель мало интересовался импрессионизмом, форму понимал иначе, однако здесь, когда видишь его полотна рядом с поздними вещами французских импрессионистов, кажется, что между ними есть общее, особенно в этом культе прекрасного. Но безмятежности у русского художника нет. Его сказочные девичьи лики, «тающие и ускользающие» (как говорил Римский-Корсаков о героинях своих опер), полны вещей тревоги. Они молча о чем-то пророчествуют. Царевна-Лебедь уплывает во тьму и прощально оглядывается, делая свой предостерегающий жест. Если позволительно пофантазировать, можно представить себе эти картины Врубеля как символическую заставку ко всему последующему развитию искусства.