Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

В приведенном выше отрывке Л. Выготский уподобляет «чудо искусства» превращению воды в вино и тут же вспоминает слова Грильпарцера о том, что искусство относится к жизни, как вино к винограду. Но нетрудно заметить, что оба эти уподобления выражают мысли, не вполне совпадающие. Превратить воду в вино – не то же самое, что превратить виноград в вино. Первое – действительно чудо, и чудо необъяснимое, так как в воде не содержится ничего, предвещающего вино. Но виноград уже заключает в себе возможность вина, и такое сравнение, несомненно, лучше выражает суть дела.

Мы условно допустили, что фабула и действующие лица рассказа «Легкое дыхание» взяты Буниным в готовом виде, из жизни. На самом деле так случается редко и, по всей вероятности, история эта вымышлена писателем. Не знаю, как было, но, может быть, толчком послужило какое-нибудь газетное сообщение об убийстве, где реальные персонажи вовсе не походили на персонажей рассказа Бунина. Тогда материал и содержание рассказа расходятся еще дальше, разница между ними еще очевиднее. Тогда уже вообще нельзя сказать, что описанная история представляет материал рассказа, – что же это за материал, которого не было? Она вся целиком представляет содержание произведения Бунина, а материал… Материалом, очевидно, являются разрозненные фрагменты, обрывки, отпечатки жизненного опыта писателя. Собственно, вся жизнь – материал. Материал расплывается в бесконечности. Он гораздо сложнее, но и гораздо аморфнее искусства, посредством которого он организуется, кристаллизуется, чеканится, и из него создается новая – художественная – «чувствующая вселенная».

Однако эта новая вселенная создается не из чего другого, как из жизненного материала, и фиксируемые в ней диалектические противоречия извлекаются в конечном счете из него. Тем самым искусство есть и познание мира – познание через пересоздание, через творческое обращение с материалом.

Одним словом, претензии наши к концепции Л. Выготского сводятся к тому, чтобы переакцентировать ее в свете теории отражения. Тогда многое становится на свои настоящие места: оказывается, что форма не воюет с содержанием, но обнаруживает те противоборствующие и противоречивые начала, которые даны в содержании искусства и как возможность заложены в материале жизни. А далее весь ход рассуждений Л. Выготского сохраняет свою убедительность. Действительно, эта реализованная формой противоречивость содержания приводит к катарсису, приводит к разрешению, позволяет подняться над поверхностным слоем чувства и его преодолеть.

Ведь если бы дело обстояло так, что известное жизненное явление обладает собственным ясным и однозначным смыслом, а художественная форма этот смысл отрицает, преодолевая сопротивление материала, и на место его ставит прямо противоположный, тогда такое «преодоление» было бы психологической иллюзией, рожденной формой. И едва ли оно могло бы иметь то просветляющее и возвышающее действие, о котором так хорошо говорит наш автор. В лучшем случае это был бы возвышающий обман: почувствовать «прозрачность жизни» там, где в действительности одна только житейская муть и ничего больше. Зачем же? Чтобы, столкнувшись с подлинной житейской мутью, убедиться, что искусство нас попросту обманывало, манило призраками?

Но если столкновение противоположных чувств вытекает из существа самих жизненных реалий, претворенных в искусстве, – тогда другое дело. Тогда при встрече с явлениями жизни мы, умудренные опытом искусства, будем просматривать явление в глубину, в его действительных сложностях и движущих противоречиях, не поддаваясь поверхностному впечатлению. И добывать уже не возвышающий обман, но возвышающую истину.

Истины жизни так же не поверхностны, не однозначны, как истины искусства. Смешной Дон Кихот, оставаясь смешным, обладает нравственным величием, и его безумие, оставаясь безумием, прозорливее плоского рассудка. Беспутный и буйный Дмитрий Карамазов хранит в душе чистоту и наивность «шиллеровских» идеалов, а чистейший Алексей Карамазов смутно чувствует в себе шевеление карамазовского «злого насекомого». Романтическая Наташа Ростова превращается в прозаическую мать семейства. «Бесчеловечный» Адриан Леверкюн ничего так не жаждет, как братства и единения людей.

Припомним любое значительное произведение литературы из тех, что выдерживают испытание временем и остаются в истории самосознания человечества некими вехами, – мы в каждом из них – без преувеличения в каждом! – найдем эту многослойность образа, эти противочувствия и внутренние контрасты. В искусстве они сгущеннее, чем в «жизненном материале». Пути художественного познания дерзостны: оно берет мир одновременно в различных плоскостях и разных срезах, сближая далекое, объединяя разъединенное, сопоставляя разнородное, перекидывая между ними ассоциативные мосты, улавливая потаенные связи между макро– и микроявлениями человеческой жизни. Диалектическая сложность жизни при этом выступает как нечто осязаемое.

Выражением ее является диалектическая структура самого художественного образа – этой модели «мира в соотношении с человеком» (по выражению Гёте). В том, что Л. Выготский на нее указал, – исключительная ценность его исследования.

В одной из глав книги Л. Выготский делает попытку беглой «проверки формулы» на других видах искусства, помимо литературы. Это сделано им действительно очень бегло, на примерах полуслучайных, особенно в отношении изобразительных искусств. Но намеченное им в самом деле могло бы «составить предмет целого ряда дальнейших исследований, специальных для каждой области искусства»18.

В пластических искусствах, может быть, яснее всего видно, что искусство творит свою «вселенную», подобную, но не тождественную реальной, через выявление и преодоление многообразных конфликтов. Некоторые на первый взгляд кажутся чисто «техническими»: например, конфликт между глубиной и плоскостью, монохромностью и много-цветностью, между ограниченностью цветовой гаммы на палитре художника и огромным количеством цветовых переходов в натуре, между движением и неподвижностью и так далее. Но и такого рода «столкновения» между натурой и произведением искусства имеют философский смысл и восходят к каким-то глубинным противоречиям реальности.

Вот простой и очевидный конфликт – между материей изображаемого и материей изображенного. Камень, из которого делается статуя, не только не тождествен материи живого тела, но противоположен ей всеми своими свойствами: тут конфликт твердости и мягкости, тяжести и легкости, статики и динамики. Природа живого тела вступает в борьбу с природой камня, и возникает нечто третье – статуя как исход борьбы и синтез. Возьмем любую статую Микеланджело: она не есть камень и не есть тело, она – каменное тело. Ее анатомия такова, какая возможна лишь у каменного человека: шея утолщена, конечности приближены к торсу, все формы утяжелены, глыбисты и компактны. Изображенный человек движется – камень неподвижен, а статуя? Она и движется и нет, причем ее движению сообщен характер устойчивости, а в ее фактической недвижимости ощущается динамический заряд, потенция движения. В конечном счете тут противоречие живого и мертвого, быстролетного и долговечного. Разве преходящесть, бренность живого, мимолетность прекрасного не составляют извечную тоску человечества, а потребность как-то воспротивиться этой бренности – его извечную мечту? В самой скульптурной идее (не какой-нибудь отдельной статуи, а скульптуры вообще) это противоречие реализовано как гипотеза «нетленной жизни».