Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

У их художественных предтеч старшего поколения, еще кровно связанных с XIX веком, литературные симпатии были другими: они чтили реалистическую прозу. Ван Гог любил Диккенса, Гюго, Золя, Мопассана и оставался равнодушен к Бодлеру и Верлену. Врубель также не проявлял особого интереса к новой поэзии, хотя поэты интересовались им, а больше всего из современников любил Чехова.

Личные вкусы прихотливы, но если их суммировать, какие-то общие линии проступают: к реалистической прозе тяготели новаторы, не разрушительные по отношению к традиционной пластической системе, а только стремившиеся ее по-новому одухотворить. Новаторов радикальных влекла поэзия или старинная (Данте, Вийон, Ронсар), или наиновейшая (от Бодлера и Верлена до Аполлинера и Сандрара). Последние уже были не только современниками, но и союзниками мятежных художников.

Н. Балашов в послесловии к однотомнику Аполлинера не без основания замечает, что у поэтов этого круга в отличие от их друзей-художни-ков не было потребности в радикальном «бунте». Он пишет: «…B эти годы поэзия и живопись развивались, можно сказать, в противоположном направлении. Они, как отмечалось некоторыми исследователями, будто поменялись местами. Живопись Пикассо частично отказывалась от прямого воспроизведения окружающей действительности и пыталась принять на свои полотна чистую лирику, авторское “самовыражение”, тончайшее движение человеческих чувств, стремилось к максимуму лирической экспрессии. Напротив, лирика Аполлинера (а затем и многих других крупных поэтов века) прорвалась в область романа и живописи, взялась за большие сюжеты, за прямую зарисовку с натуры, за непосредственную передачу важных предметов в их прозаическом хитросплетении… был создан лирический эпос XX столетия. <���…> Живопись в своих попытках создать чистую лирику оказалась вынужденной решать противоречащие самому ее естеству проблемы, вроде передачи на плоскости четырехмерности пространства и времени. Никакой надобности в подобной ломке в поэзии не возникало. Крайности дадаистов или эксцентрика Бретона оставались исключениями, а серьезный поэт, как бы он ни был увлечен новациями, не имел внутренних побуждений ставить в поэзии радикальный эксперимент, действительно аналогичный кубистскому эксперименту в живописи»3.

Думается, здесь многое верно, но не все. Творческая близость задач у поэтов и художников все же была, и не только по дружбе Аполлинер писал статьи о кубизме.

Едва ли лирика Аполлинера «прорвалась в область романа и живописи» – по крайней мере, романа и живописи в их привычных формах. Она представляла собой нечто глубоко на них непохожее, а «лирический эпос», бравшийся за большие сюжеты, существовал очень задолго до Аполлинера (разве не подходит под это определение «Евгений Онегин»?). Не в том, вероятно, было новаторство Аполлинера, что он приобщал к поэзии прозу, реалии повседневности, зарисовки с натуры и пр., а в том, как он это делал, как вольно выстраивал фрагменты наблюдений, воспоминаний, мыслей, перемешивал их, внезапно обрывая одно, неожиданно переходя к другому посредством сложных ассоциативных сцеплений – и все соотнося со своим внутренним миром, со своим «я». «Поэтический каскад» Аполлинера становился портретом личности , взятой изнутри, в калейдоскопическом переливе, в мозаике отпечатков, оставляемых на ней текущей действительностью (примерно то же – у раннего Маяковского).

Это новое в поэзии Аполлинера появилось не с самого начала, не в цикле «Рейнских стихов», еще традиционных в своей поэтической интерпретации народных легенд, а позже – именно когда он сблизился с кругом художников и с Пикассо.

Так написана «Зона», где от изображения Парижа, его рабочих кварталов, улиц с «поющими афишами», стадами «мычащих автобусов», скорбного зрелища толпы эмигрантов неотделим автопортрет поэта. Что его окружает, что им замечается, переживается, что вызывает встречный наплыв образов-воспоминаний и образов-метафор, это и есть он сам, то, из чего складывается его «я», состав его личности. Состоит же она не только из роз, звезд и очей возлюбленной, а из множества куда более прозаических вещей. Она выплеснута в мир и наполнена миром, чьи противоречия претворяются в его личные противочувствия, чья много-составность становится его личной многосоставностью.

Те, что в мир приходили и не были мною,

Приносили частицу того, что впоследствии сделалось мною.

Наподобие башни, меня не спеша воздвигали,

Народы толпились, и вот я возник наконец,

Сотворенный из множества тел, из деяний людских сотворенный.

«Я» продолжает твориться и из сегодняшнего дня, даже из каждой минуты дня, фокусирующей много разных вещей, видимых и невидимых: все они «есть» и все входят в спектр «я». «Есть» – так и названо одно из стихотворений, написанных на фронте. Двадцать восемь строк начинаются словом «есть», Ну а, как бы клятвенным утверждением, что все перечисленное – реальность и что оно составляет реальность его, Гийома Аполлинера, солдата. Соотнесенность с личностью, себя во всем этом находящей и осознающей, делает поэтически оправданным нанизывание лаконичных назывных предложений – личное самоощущение их цементирует, иначе они бы рассыпались. Они разного свойства. «Есть в небе полдюжины длинных колбас, которые ночью личинками будут казаться» – это находится сейчас перед глазами. «Есть солдат-пехотинец, ослепленный удушливым газом» – это и перед глазами, и перед совестью. «Есть мое ожиданье письма, что запаздывает и заставляет меня волноваться» – это интимное переживание, однако входящее в общий пейзаж войны тоже как его реальная часть. «Есть в Мехико женщины, которые с воплями молят маис у Христа, обагренного кровью» – это где-то далеко и только воображается, но, как и все остальное, «есть», потому что здесь и сейчас, в траншеях, возникает перед мысленным взором поэта видение окровавленного и бессильного Христа, напрасной жертвы, к которой воссылаются напрасные мольбы.

Способ нанизывания внешне разнородных вещей на стержень подразумеваемого «я», которое их видит, слышит, чувствует, умопостигает, желает, воображает, вошел в новую поэзию. Подобным образом строили стихи Арагон, Элюар (его знаменитая «Свобода» с повторяющейся строкой «имя твое пишу»). Стихотворцы стали минимально пользоваться связующими, логическими элементами речи, указывающими на последовательность действий, на интервалы во времени, на причинно-следственную зависимость и т. д.; отказывались и от пунктуации, тоже являющейся логизирующим элементом языка. Он ощущался излишним: реалии стихотворения, пусть прозаически-обиходные, пусть обрывки уличных разговоров, газетных сообщений, связуются исключительно личностью поэта, мосты между ними наводятся в глубинах его сознания; никакие «также как», «потому что», никакие вопросительные знаки и запятые не расшифруют филиацию идей, не уяснят ассоциативных разветвлений, по которым движется мысль поэта. Читающий стихи должен постигать их интуитивно, через звучание, ритм, паузы, сколь возможно отождествляясь с личностью автора. Это нелегко, в иных случаях почти невозможно, иногда надо знать что-то об обстоятельствах жизни автора или обращаться к комментариям, чтобы почувствовать его метафоры.