Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

И «демонизм» Леверкюна ничем не напоминает мистического комедиантства «мелких бесов» типа фейхтвангеровских Оскара Лаутензака или лже-Нерона, которых фашизм использовал как своих подручных оракулов. Леверкюн не комедиант: он действительно гениальный художник. Словом, этот любимый герой Томаса Манна не только не причастен, но и враждебен духовной подготовке почвы для фашизма; в этом смысле он не похож и на Ницше, чья биография послужила Манну канвой для биографии Леверкюна. Устами Цейтблома Манн говорит, что при нацистском режиме на творения Леверкюна была наложена «печать запрета и забвения», а сам Леверкюн, если бы жил в эти годы сознательной жизнью, неминуемо оказался бы в числе жертв.

И все же – Леверкюн повинен в фашизме постольку, поскольку повинна в нем аполитичность немецкой интеллигенции. Здесь Томас Манн не скупится на символические аналогии. Леверкюн, стремясь вырваться из кризиса (художественного), вступает в союз с дьяволом, подобно тому, как идет на сделку с дьяволом немецкое бюргерство, стремясь выйти из кризиса исторического. Он также покупает себе болезненный и недолгий подъем сил, пьянящее ощущение всемогущества. Но все время присутствует сознание обреченности и неизбежности расплаты.

Символический параллелизм проводится вплоть до деталей – в многозначительности совпадений, повторов, дат. Леверкюн в 1930 году погружается в беспроглядный мрак безумия, хотя еще продолжает физически жить. И в это же время погружается во мрак Германия – гитлеризм уже на пороге. Через десять лет умирает тело Леверкюна – в это время гитлеровская Германия, развязав войну, спешит навстречу неотвратимой катастрофе; давно подстерегающий черт «уносит ее душу».

Аналогичны поиски выхода из кризиса, вина и расплата. Но сама ситуация кризиса , в которой находится Леверкюн, не покрывается ситуацией исторического кризиса Германии и не вполне с ней сходствует. Беда Леверкюна – лишь отчасти немецкая беда; это в большей мере беда эпохи, «нашего глубоко критического времени», как говорит Томас Манн. В творческой судьбе Леверкюна отразилась судьба искусства поздней капиталистической эпохи, общая всем европейским культурам, в том числе и последовательно развивавшимся в лоне буржуазной демократии. Ведь Леверкюн творил еще в условиях относительной демократии – при фашизме его творчество просто не могло бы состояться, – призрак грозящего тупика, призрак бесплодия тогда и вставал перед ним; он-то и побудил его подвергнуться роковой «хмельной инъекции».

Тут мы имеем дело уже со второй главной темой романа – темой судьбы современного искусства и его кризиса. В этом плане мотив продажи души черту поворачивается уже новой смысловой гранью, «интернациональной» по существу, хотя и выдержанной в немецком колорите.

Томас Манн даже опасался, как бы из-за совмещения и наложения немецкой и общей проблематики «Фаустуса» первая не заслонила собой вторую – он же хотел, скорее, обратного: подчинить первую второй. «…Не помочь бы своим романом созданию нового немецкого мифа, польстив немцам их “демонизмом”. Похвала коллеги (Леонгарда Франка. – Н.Д) послужила мне призывом к интеллектуальной осторожности, к сколь можно более полному растворению очень немецкой по колориту тематики, тематики кризиса, в общих для всей эпохи и для всей Европы проблемах » (курсив мой. – Н.Д)6.

«Общие проблемы» кристаллизовались в «Докторе Фаустусе» как проблемы искусства, преимущественно музыки. Музыку и теорию музыки Томас Манн специально и углубленно изучал, работая над романом. Ему удалось достичь едва ли не единственного в мировой литературе поразительного результата: так описать языком слов никогда не существовавшие в звуковой материи музыкальные произведения Леверкюна, что у читателя создается чуть ли не иллюзия слышания.

Многие страницы «Фаустуса» посвящены сугубо специальным вопросам теории музыки, однако интерес их и смысл сохраняется и для неспециалистов, так как с полной прозрачностью сквозь них проступают общие проблемы искусства и гуманизма. Томас Манн сам указывал на подчиненную роль музыковедческого аспекта романа: «…Музыка, поскольку роман трактует (курсив мой. – Н.Д.) о ней… была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того – человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху»7. (Это может послужить некоторым оправданием тому, что в настоящей статье музыкально-теоретические проблемы «Доктора Фаустуса» не рассматриваются.)

Вокруг темы кризиса культуры группируются и другие, связанные с ней, но вместе с тем и самостоятельные темы – о них позже. Очень важно не упускать из виду их единство в системе художественного целого.

Это целое, в свою очередь, отличается примечательной чертой: будучи, как целое, плодом вымысла, оно почти сплошь построено из деталей, прямо взятых из действительности , то есть в «формах самой жизни» в буквальном и прямом смысле.

Томас Манн называет это монтажом биографических и иных фактов, даже целых лиц и характеров, ситуаций, событий и обширных книжных реминисценций. Манн черпает из разнообразных источников: поистине «я беру свое всюду, где его нахожу». Еще за много лет до работы над «Доктором Фаустусом» Манн отстаивал закономерность такого метода, свое право на «одухотворение» фрагментов действительности, смонтированных в книге (см. статью «Бильзе и я» – «маленький манифест» молодого Манна по поводу «Будденброков»). Уже тогда он видел в монтаже симптом максимального сближения деятельности художника с деятельностью познающего.

«Доктор Фаустус» среди всех произведений Томаса Манна в наибольшей степени монтаж, можно даже сказать – местами «коллаж»: некоторые куски прямо-таки живьем вклеены в общую панораму.

Роман «Будденброки» в свое время вызвал нарекания со стороны обиженных портретным сходством, вернее – тенденциозностью нарисованных портретов. Не избежал нареканий и роман «Доктор Фаустус», правда, уже по другим мотивам: композитор Шёнберг был задет тем, что Манн использовал в романе принадлежащую Шёнбергу идею двенадцатитоновой техники, не упомянув его имени. Манн был вынужден упомянуть Шёнберга в отдельном примечании. Но впоследствии он писал, что это было ему не по душе: «…по той причине, что в сфере моей книги, этого мира дьявольской сделки и черной магии, идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, которого у нее – не правда ли? – вообще-то нет и который в известной мере делает ее поистине моим достоянием, то есть достоянием моей книги»8.