Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

У Манна молодой Леверкюн тоже склонен считать музыку чистым, отвлеченным воплощением духа, его тоже увлекают закономерности соотношений, и он решает музыкальные проблемы «как шахматные задачи». Разница в том, что Леверкюна все это в глубине души не удовлетворяет, и он, в отличие от Мондриана, хорошо видит реальную опасность тупика на этом пути.

Совмещение в художнической натуре Леверкюна названных противоположных начал – жажды «прорыва из одиночества» и абстрактного интеллектуализма – не является произволом писателя: в сложной духовной атмосфере XX века такие совмещения вовсе не редкость. Это противоречие переходной культуры, где сосуществуют «концы» и «начала», но оно также может быть и внутренним конфликтом художника с самим собой. Конфликтом трагически и трудно разрешаемым. Леверкюн с самого начала сознает в себе «недостаток наивности» (то есть непосредственности и одушевленности) как губительный для искусства недостаток, но это сознание мало ему помогает, так как он пытается искусственно обрести наивность с помощью все той же рассудочности. А это так же трудно, как мальчику из сказки Андерсена, попавшему в царство льда, сложить из льдинок слово «вечность».

«Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, там появляется черт». И черт не замедляет появиться.

Его пока еще незримым присутствием полны следующие главы романа, где речь идет о годах обучения Леверкюна на богословском факультете. Леверкюн не решается отдаться музыке и выбирает богословие в надежде смирить, сломать свой высокомерный интеллект. Директор гимназии, напутствуя высокоодаренного ученика, предостерегает его от гордыни и от происков сатаны: «Худой гость, рыкающий лев, он бродит между нами, ища себе добычу».

Профессора богословия только расчищают «худому гостю» путь к душе Леверкюна. Один из них, Кумпф, – пародия на Лютера или Лютер Нового времени, самый «сочный оратор» в университете, сдабривающий лекции «злосквернословием» по адресу черта, с которым он «накоротке» (как некогда Лютер, запустивший в черта чернильницей). Кумпф – убежденный враг всякого «людского умствования», причем ненависть к умствованиям делает его даже «либералом» в отношении религиозной догматики, ибо и догмы – тоже плод людского суемудрия. Когда-то, в молодости, Кумпф был поклонником Гёте и Шиллера, но теперь считает себя «духовно раскрепощенным»; его духовная раскрепощенность в высшей степени карикатурна – она выражается в том, что он живет «бесхитростно», как «добрый немец» (и притом заядлый националист), не чураясь чревоугодия и фривольностей. В духовном облике Кумпфа есть нечто профашистское – сознательное отречение от доводов разума, как условие иррационального приятия нацистского «духа» и «откровения», идеализация обывательского безмыслия, явившегося для фашизма питательной почвой.

Более утонченный профашизм таится в лекциях другого богослова – Шлепфуса, который в романе выступает уже как бы прямым наместником черта. Излагая лекции Шлепфуса, Томас Манн заставляет снова звучать тему «двойственности» – на этот раз в сгущенно зловещей тональности.

Мы помним, что впервые она возникает в связи с опытами отца Леверкюна: метафизические критерии и противоположения «греховного» и «морального» не выдерживают проверки перед лицом природы, перед ее диалектикой. Суть здесь в равнодушии природы к добру и злу, в перемешивании их, в способности природы творить из одних и тех же составных элементов противоположные по смыслу и назначению создания, иронически сходствующие между собой. Сама природа как бы провоцирует на иронию над человеческими понятиями о добром и злом, здоровом и болезненном, животворящем и губительном, о знаках плюс и минус.

Не нуждается ли и человеческая мораль в диалектических коррективах? Манн ставит нравственную проблему и, в частности, проблему «морали художника» с предельным бесстрашием, мужеством и широтой взгляда. «Что такое мораль художника?» – задает он вопрос в одной из статей 1909 года. И отвечает на него так «Только мещанин полагает, будто греховность и нравственность суть понятия противоположные. Они – единое целое. Для того, кто не познал греха, кто не отдался его губительной, изнуряющей власти, для такого человека мораль является лишь пошлой добродетелью. Не к чистоте и неведению в нравственном смысле надлежит стремиться, не себялюбивая осторожность и жалкое умение сохранять чистую совесть исчерпывают понятие нравственного, но, напротив, – борьба и горе, страсть и боль. Где-то у Генриха фон Клейста говорится, что “тот, кто любит жить с осторожностью, морально уже мертв, ибо, заботясь о своей жизни, он истрачивает и обращает в прах свою высшую жизненную силу”. <���…> Мораль художника – это собранность, это сила для эгоистической концентрации, это решимость создавать образы, форму, это стремление к ограничению, к вещественности, к отказу от свободы, от бесконечности, от пребывания меж сном и действием в безграничном царстве ощущения; одним словом, мораль – это воля к созиданию. Но безнравственно и неблагородно, бескровно и отвратительно произведение, родившееся из холодно благоразумной, добродетельной и законченной искусности. Мораль художника – это отдача себя без остатка, заблуждение, самозабвение, это борьба и нужда, переживание, познание и страсть. Мораль, несомненно, высшее проявление жизни, быть может, она и есть воля к жизни»19.

Итак, мораль художника (высшая мораль) – это воля к созиданию; в этом смысле она совпадает с той «волей к жизни», которую человеческий ум усматривает в природе. Если перевести закономерности природы на язык человеческих моральных понятий, то можно сказать, что природа творит и охраняет жизнь путем смерти, упорно, расточительно и безжалостно создавая миллиарды зародышей живых существ, чтобы уцелели лишь некоторые, убивая ежечасно одних, чтобы могли жить другие, наделяя свои создания упрямым инстинктом борьбы за существование и «коварной» способностью к мимикрии. Одним словом, «греховность» – одно из условий творчества жизни в природе; то же и в действиях человека, обладающего волей к созиданию. Коль скоро он творит, он отдает себя без остатка, не бережет «чистоту неведения» и презирает благоразумную осторожность. «Надеюсь, верую – вовеки не придет ко мне позорное благоразумие».

С этой позиции отчаянный акт Адриана Леверкюна, продавшего душу дьяволу, чтобы, поднявшись над «холодно благоразумной искусностью», обрести волю к созиданию, выглядит героическим актом высшей нравственности. Действительно, ореол героизма духа окружает образ Леверкюна. Но так же несомненно, что над ним, как он показан в романе, тяготеет и вина, преступление перед высшей нравственностью, и не только объективное, обусловленное временем, но и такое, за которое он несет субъективную ответственность.