Елена Нестерова - Леонид Иванович Соломаткин – жизнь и творчество

Похоже, что на всех картинах изображена одна и та же деревня. В трех из них присутствуют деревянные мостки, положенные через речку, в двух — придорожный голубец, на всех видна церковь с колокольней. В элементах ее декора имеются некоторые различия, как есть и другие незначительные изменения в “физиономии” деревни. Это говорит о том, что вся картина не списана с натуры, а придумана, сочинена художником, и сочинена не ради широко распространенного в ту пору сюжета. Погорельцы — люди, на последней грани нищеты, — не выступают у него на первый план, а в вариантах 1867 и 1872 годов они и вовсе не изображены. Соломаткина в данной теме привлекала возможность решения колористических задач: найти соотношение близких по насыщенности цвета, но разных по оттенкам теплого света огня и холодного — луны.

Подобный подход, безусловно, выделяет Соломаткина из круга современных ему живописцев. Весьма характерно, что Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, обратившийся ктеме пожара в деревне в 1870-е годы, изобразит сцену значительно ближе тому, как она была решена в уже упоминавшемся полотне Волкова, где фигуры приближены к переднему краю холста и даны крупным планом, а происшествие, таким образом, раскрывается через сюжетную завязку. Выразительная функция огня, столь эмоционально переданная цветом во всех вариантах у Соломаткина, совсем не используется Дмитриевым-Оренбургским, чья картина, хотя и создана позднее, значительно слабее в колористическом отношении и в сравнении с любым из “Пожаров” Соломаткина производит впечатление “раскрашенной”.

38 Пожар в деревне. Фрагмент

39 Пожар в деревне. Сцена у парома. Кат. Л? 78

Четырьмя упомянутыми полотнами тема пожаров у Соломаткина отнюдь не исчерпывается. Он будет обращаться к ней снова и снова, вплоть до начала 1880-х годов, порою весьма значительно варьируя исходный сюжетный замысел. Так, новое прочтение дает картина “Сцена у парома” (Минск), где горящая деревня изображена на втором плане и отделена от зрителя пространством реки. Несколько крестьян ждут переправы и бессильны что-либо предпринять. Точка зрения чуть приподнята, позволяя охватить панораму события со столь привлекательным для живописца контрастом “пылкого” света огня и холодного, равнодушного — луны. Одним из подступов к теме пожаров, видимо, следует считать картину “Рыбная ловля острогой ночью” (1867, ГРМ), где слабым “фоновым” источником света служит выглядывающая из-за облаков луна, а основным — факел, укрепленный на носу лодки. Его свет разгоняет ночную темноту, красными отсветами дрожит на ветвях деревьев, на водной глади, вызывая причудливую игру теней. Представляется несомненным, что картина была задумана художником прежде всего ради передачи этого таинственного ночного освещения. Живыми, волшебными кажутся густо переплетающиеся тонкие ветви стоящих в воде деревьев, грозно нависает над носом лодки сучковатая коряга. Все проникнуто ощущением настороженной тишины, которую до поры до времени прерывает лишь легкий всплеск весла. Но нацеленная в воду острога вот-вот нарушит этот покой: пойдут по воде круги, всколыхнув и рассыпав на мириады бликов отражение трех рыболовов, затрепещет, забьется пойманная рыба… А еще через несколько минут снова наступит тишина.

Близкий сюжет мы встречаем у Прянишникова, эскиз картины на ту же тему приписывается Перову: в выборе сюжета Соломаткин вовсе не оригинален. Но именно ему, как никому другому, удается так убедительно и проникновенно передать “таинство” стихии. Возможно, здесь сказалось южное происхождение художника: ведь именно на Украине (неслучайно и Гоголь оттуда родом!) ночи особенно черны, а природа исполнена такой избыточной пышности и завораживающего богатства.

Ночь, растревоженная пламенем пожара или факелом рыболовов, слабым огоньком фонаря на носу лодки или светом, льющимся из окон деревенского трактира, часто становится той активной средой, в которой живут и действуют герои Соломаткина, и свет здесь уже не просто освещение сцены — он сам по себе становится эмоциональным элементом в построении и развитии сюжета. Это еще раз подтверждает мысль о том, что именно колористические проблемы, столь тесно связанные с передачей освещения, более всего привлекали и увлекали Соло-маткина-живописца. И, пожалуй, не с конца 1860-х годов, а раньше, еще во время учебы в Академии художеств, художник ставил перед собой сложнейшие задачи подобного рода. Другое дело, что условия создания того или иного произведения подчас притушевывали тенденцию. Так, картины “Именины дьячка” и “Славильщики-городовые”, принесшие Соломаткину серебряные медали Академии, вполне типичны для жанровой живописи 1860-х годов, подробно разработанный сюжет пребывает здесь в полном соответствии с академически правильным рисунком, традиционной композицией и удачным, но не играющим в трактовке сюжета сколько-нибудь значительной роли освещением и колоритом.

40 Рыбная ловля острогой. 1867. Кат. № 24

Однако уже в эскизе “Шествие губернаторши в церковь” (1864, ГЭ) мы видим нечто другое. Современники-коллеги, назвав это произведение талантливым, посетовали, что Соломаткин плохо рисует; полотно, действительно, дает повод для подобного упрека. Но, вглядываясь в картину, начинаешь отчетливо осознавать, что она была написана не только и, возможно, не столько ради того, чтобы поведать, как гордо и торжественно, ощущая свое величие и значимость, вплывает в божий храм губернаторша, как стоит перед ней навытяжку городовой, как отставной солдат не дает приблизиться к ней прихожанам из простонародья. Социальные моменты присутствуют здесь лишь для сюжетной мотивировки, во многом — как дань времени. А зрителя современного поражает прежде всего то, как передан резкий контраст освещения темного прохладного интерьера и солнечной, как бы погруженной в теплое марево, улицы: эффект задуман необычайно смело, взгляд зрителя направлен из глубины церкви — на пронизанный светом воздух, на окутанные им дома, собор в глубине теряет четкость контуров и весомую материальность, как бы растворяется в почти осязаемой световой среде, и то же происходит с фигурой поднимающегоя по ступенькам мужчины, в то же время сопровождающий губернаторшу слуга, только что переступивший порог церкви, написан более насыщенно, а те, что находятся внутри — уже вполне плотно и материально. Солнечный свет скользит по согнутой в локте, придерживающей лорнет руке губернаторши, зажигая красные отблески на рукаве ее платья. Возможно, несколько пестры, резковаты бирюзовые блики на ее юбке; но кто еще из жанристов-шестидесятников решился бы столь экспрессивно передать подобные контрасты освещения, этот солнечный свет, врывающийся в полумрак церкви, цвет платья в тени?