Эраст Кузнецов - Пиросмани

В эпическом начале, проникающем собой все искусство Пиросманашвили, — источник своеобычного, чисто монументального стиля его картин. М. Ле-Дантю воскликнул, едва увидев их: «Да это современный Джотто!»; через несколько лет «грузинским Джотто» назвал его С. Судейкин, а полвека спустя Луи Арагон заметил: «…я сблизил бы его (прошу вас не кричать слишком громко!) с Джотто…». Совпадение не случайное. Обоих художников роднит и понимание ими пространства, и трактовка формы — как «тяжелой и монументальной, имеющей четкие границы и осязаемую поверхность», [103] Лазарев В. Старые итальянские мастера. М., 1972, с. 75–80. и подход к воплощению человека — «Джотто изображал людей такими, какими они должны быть, давая их не в изменчивом, а в спокойном, уравновешенном состоянии». [104] Там же, с. 74.

Эта общность говорит не только о близости двух художников, по и о монументальности языка Пиросманашвили, его живописной формы вообще. Между прочим, именно потому его картины, увиденные в репродукциях, неизменно представляются нам гораздо большего размера, чем они на самом деле, — им присуще качество крупной, монументальной формы, не зависящее от физической протяженности произведения.

Было бы ошибкой выводить качества монументальности из некоторых внешних обстоятельств: из работы на стене, в конкретных условиях интерьера, требующих учета освещения и восприятия на расстоянии и толкающих к декоративному укрупнению формы и к лаконичной композиции. Обстоятельства эти были только условиями, помогавшими выработать монументальный стиль и закреплявшими его, но ни в коем случае не определявшими.

В композиционном строе его картин угадывается исконная традиция монументалистов грузинского средневековья, наследников — сначала через греческие колонии, а потом через Византию — античного искусства. Немного слабее звучит в его картинах влияние восточных, особенно иранских, мотивов, а через них — искусства Древнего Востока (так, его «Черный лев» — несомненный потомок ассирийских и вавилонских львов).

«Пиросманашвили эпически монументальный художник. Его инстинкт разгадал ту монументальную живопись, к которой мучительно движется европейское искусство нескольких десятилетий». [105] Якулов Г. Нико Пиросманишвили. — В кн.: Костина Е. Георгий Якулов, с. 90. Уточняя эти слова, очевидно, следует сказать, что Пиросманашвили осуществил тот синтез монументального и станкового, к которому тянулось новейшее искусство, и его живопись закономерно оказывается в ряду высших достижений этих поисков в нашей стране, отмеченных именами Павла Кузнецова, Петрова-Водкина, Сарьяна, Фаворского. Именно в этом, главным образом, и следует видеть подлинную причину того влияния, которое он оказал на последующие поколения художников, а вовсе не в вы-соких формальных достоинствах его живописи, как первоначально можно было подумать, да как искренне считали и сами первооткрыватели его искусства. Не это ли имел в виду Дм. Мирский, когда писал: «Не примитивист и не архаист: он совершенно современен, и место его — в магистральной линии новейшей живописи». [106] Мирский Дм. Нико Пиросманишвили. — Литературная Грузия, 1971, № 7, с. 12.

Каждый из названных выше художников своим путем приходил к монументальности. Своим путем — не ища этого пути, а просто делая то, что хочется и как хочется, — пришел к монументальности Пиросманашвили, полно, глубоко и непосредственно выразив народное мироощущение. В свое время Я. Тугендхольд назвал его: «народный художник в широком, еще не дифференцированном смысле этого слова». [107] Тугендхольд Я. Самородок Грузии. — Заря Востока, 1926, 10 окт. Это верно, но только отчасти. Отношения Пиросманашвили с народным искусством совсем не однозначны.

В самом многократном возвращении к одним и тем же сюжетным мотивам, в пристрастии к постоянным, лишь слегка варьируемым композиционным схемам обнаруживается его природное родство с народными мастерами. От них и устойчивость его творчества, удивительно целостного, неизменчивого, нерасчленяемого, почти не знающего развития в том виде, в каком его знает подавляющее большинство живописцев: «Жизнь Нико — сплошной творческий вихрь. Даже опытному историку трудно разбить жизнь художника на периоды творческого развития». [108] Табидзе Т. Статьи, очерки, переписка, с. 170, Отсюда, кстати, удручающая приблизительность в датировке его картин, опирающейся более на свидетельства современников, иконографические и исторические данные, чем на анализ его собственной эволюции как художника.

Живописная форма Пиросманашвили являет собой очень стройную и внутренне согласованную, доведенную до высокого совершенства систему. Система эта была в определенном смысле консервативна: когда Пиросманашвили почему бы то ни было пытался перешагнуть ее границы (к его чести, это случалось редко), она мстила ему за измену — он вдруг становился робок, его «необразованность» и «примитивность» оказывались назойливыми. В то же время, оставаясь в пределах своей системы, он продолжал работать уверенно и смело.

Система видения и передачи реальности у него вырастает из «примитивного», наивного искусства: отсюда родство его живописи с лубком, вывеской, иконой, парсуной.

В устойчивом и целостном мире Пиросманашвили господствует предмет: каждый живет независимо от других — никого не подавляя и не стесняя, не подчиняясь никаким воздействиям, не притворяясь ничем иным, не допуская никаких сомнений в своем существовании; каждый объемен и материален, каждый понятен и ясен в своей форме. Вот почему характер освещения и атмосферное состояние, обычно играющие такую роль в живописи, ему не важны и не интересны: к истинной сути предмета они не имеют отношения, напротив, в известной мере, могут даже затруднить понимание этой сути.

Освещение заменено у него рассеянным светом, идущим как бы ниоткуда или отовсюду и не дающим теней (в реальности такое освещение представить себе очень трудно). Правда, иногда он использует тени — и «падающие» (то есть те, которые отбрасывает предмет), и «собственные» (лежащие на нем самом), но совершенно условно, только для того, чтобы сильнее подчеркнуть рельефность формы; эти тени неизменно размещаются с правой стороны и не имеют ничего общего с теми, которые образуются при освещении реальном.

Каждый предмет дорог художнику в его целостности и завершенности — таков, каким его создала природа и каким он должен быть. Он и человека явно предпочитает писать в полный рост — с туловищем и ногами, без которых он уже как бы не человек, а половина человека, и так редки у него погрудные или поясные изображения. Хватит того, что ему приходилось мириться с неизбежной «обрезанностью» людей, сидящих за столом в «кутежах», но и здесь он непременно старался посадить людей еще и сбоку, — своей целостностью они словно удостоверяют, что те люди — тоже целые.