Эраст Кузнецов - Пиросмани

Все сразу стало всем известно. Друзья хмурились и отводили глаза при встрече: он был опозорен. Многочисленные знакомые смеялись — кто без злости, кто и со злостью. Выражали сочувствие, пространно возмущались, расспрашивали его о подробностях, смакуя каждое слово. Духанный мир давно следил за тем, как росла известность Пиросманашвили. Следил с непониманием и с некоторой ревностью. «Подумаешь, знаменитость, пусть благодарит за то, что его кормят!» — кричал духанщик при встрече, описанной С. Церетели. Духанщики и лавочники могли простить Пиросманашвили его гордость, отъединенность от других, его нелепое, с их точки зрения, поведение, пока он оставался с ними. Сделав шаг к другой жизни, он насторожил окружающих. Если бы он чудом оказался «там» — переехал на Головинский проспект и ездил бы в собственном экипаже, — им бы гордились. Но он оступился. Ему мстили за неудавшуюся измену.

Он мог бы перенести насмешки. Он был слишком замкнут в своем собственном духовном мире, давно ставшем более важным, чем внешний. Но он был потрясен сам. Он не мог вникать в тонкости закулисных интриг и отношений. Не было смысла что-то узнавать, искать справедливости, пытаться исправить недоразумение.

Ему и раньше не раз приходило в голову, что над ним шутят, но природная доверчивость к людям брала верх. Сейчас все стало ясно.

Он заметался. Ранним утром он прибежал к Зазиашвили — того не было дома. Появлялся еще несколько раз и снова безрезультатно. Пиросманашвили был пьян. «Передай ему, — сказал он жене художника, — дорогой Гиго, как ты меня познакомил с теми людьми, так и избавь от них. Не надо похвал, ничего не надо. В газете меня обругали. Столько мне наобещали, а я как раньше пахал и сеял, так и теперь. Не было надо мной господина, и не хочу. А в газете меня нарисовали как кошку. Пусть избавит меня от них. Сфотографировали меня… ничего не хочу». [148] См. запись воспоминаний Г. Зазиашвили: Леонидзе Г. Жизнь Пиросмани. — Мнатоби, 1938, № 6 (на груз. яз.).

Это был вопль отчаяния — Пиросманашвили рвал то, чем до сих пор дорожил и гордился.

Карикатура была ударом, после которого Пиросманашвили не мог подняться. Если до того он колебался, легко переходя от надежды к отчаянию, живо загораясь и воодушевляясь при малейшем проблеске и сникая после очередной неудачи, то сейчас у него не оставалось иллюзий. Что-то надломилось. Ему уже ничего не было нужно, и никто ему не был нужен. При встречах он не отвечал на приветствия и плелся дальше; может быть, он и в самом деле не замечал никого, погруженный в собственные безрадостные мысли. Забиться в дальний угол, подальше, поглубже, чтобы никого не видеть, чтобы не трогали, не смеялись, не сочувствовали — чтобы оставили в покое. Поведение его становилось все более странным. Не раз он заговаривал сам с собою, бормотал что-то, чему-то смеялся или плакал, не обращая внимания на людей вокруг. Часто напевал одни и те же стихи:

или другие:

Ему было только пятьдесят пять лет, но он чувствовал себя совсем больным и старым. Лишь с кистью в руке он становился бодрым. Работал он все так же быстро и уверенно. Последние его картины известны, в них ничто не выдает слабеющего, теряющего силы человека.

Больше того, именно сейчас, в 1916 и 1917 годах, в его живописи, как будто бы совершенно устоявшейся и навсегда определившейся, начали открываться новые возможности, о которых до сих пор трудно было бы догадаться. Из-под его кисти стали выходить картины, разительно непохожие на то, что он делал до сих пор, да и продолжал делать, на то, с чем связаны наши представления об его искусстве.

Необычна сама их живопись, разрывающая с обычной (ставшей потом хрестоматийной) техникой и манерой Пиросманашвили. Скорее всего здесь сыграла свою роль вынужденная работа на картоне. Все-таки невозможно было грунтовать картон черной краской: фон получался черный, да свойства картона все равно оставались прежними и рука сама чувствовала его сопротивление. Всякий подлинный мастер тяготится какой-либо подделкой одного материала под другой и инстинктивно ищет средства, естественные для данного материала, как бы сами собой из него вырастающие.

По рыхлому пористому картону, делающему живопись матовой, Пиросманашвили стал писать, не стремясь к плотности красочного слоя и насыщенности цвета. Тонкие слои сильно разжиженной краски ложились полупрозрачно, подобно акварели, просвечивая друг через друга и не скрывая золотисто-рыжеватого цвета самого картона. Лишь временами он усиливал, оживлял форму скупыми, но точными плотными мазками («оживками»). Живопись его стала легкой, непривычно высветленной и теплой по колориту.

Ново и само содержание этих картин.

Нет еще ничего удивительного в новых для него темах картин «Раненый солдат» и «Сестра милосердия» — эти темы подсказала реальная жизнь; он и «Женщину с пасхальными яйцами» написал в наряде сестры милосердия. Необычно, другое. Именно за это короткое время были созданы: единственное известное нам у Пиросманашвили изображение городской улицы («Фаэтон у столовой»), единственная сцена в интерьере («Татарин — торговец фруктами» и версия этой картины — «Фруктовая лавка»), наконец, единственная подлинно сюжетная сцена, основанная на не до конца понятном нам конфликте между торговцем фруктами на базаре, санитарным инспектором и безмолвным, но действующим самим своим присутствием полицейским («Женщина — санитарный инспектор базара» или, по характерной надписи, сделанной самим художником «Новая женщина — базарник» [150] Для лучшего понимания картины надо знать, что появление женщины на базаре в качестве санитарного инспектора было такой же сенсацией дня, как и появление женщин — кондукторов трамвая, также вызванное военным временем, в России и на Западе. ).

Причины этого поворота трудно объяснить, но ясно, что Пиросманашвили продолжал развиваться, и, наверно, тут сыграли не последнюю роль впечатления от кратковременного знакомства с профессиональными («учеными») художниками и их жанровой живописью. Он по-прежнему учился у всего, что видел, и у всех, с кем встречался. Нет, тут не было приспособленчества, жалкой попытки подделаться под чужое. И в этой новизне Пиросманашвили остается собою. Даже сцену с санитарным инспектором он трактует по-своему, не вдаваясь в бытовой психологизм, в житейские подробности, — все с той же эпической монументальностью и спокойным благородством, так, как если бы эту сцену попытался запечатлеть какой-нибудь монументалист раннего Возрождения, скажем, Пьеро делла Франческа.