Пьер Декс - Поль Гоген

И в этом основная причина всех недоразумений и непонимания, постоянно сопровождающих творчество Гогена. Всегда находилось достаточно людей, которые все свои знания и способности направляли на поиск источников, из которых он черпал свое вдохновение — будь то фриз Парфенона, танцовщица Боробудура или клуазонне [31] Клуазонне (от фр. cloison — перегородка) — перегородчатая эмаль. (Прим. науч. ред.) , а может быть, упрощенное лицо у Эмиля Бернара или хризантема у Винсента. Прежде всего, как писал в 1961 году Дориваль, «все эти заимствования у художника до того ассимилированы, что если „Коров“ Тассара поместить на задний план его „Рождества“, то получится Гоген в чистом виде». Эти заимствованные кусочки предстают в его полотнах измененными, иногда искаженными, словно выхваченные из диалога отдельные слова или сокращенно высказанная главная мысль, словно какое-то воспоминание или цитата, но всегда лишь в виде фрагментов произведения, смысл которого воспринимается лишь в целом, в совокупности всех деталей. Конечно, можно заняться академическим прочтением произведений Гогена, часть за частью, и свести в итоге его творчество к эклектизму и плагиату. Но это будет даже не чтением близорукого, а чтением неграмотного, который понимает каждый живописный слог отдельно, но не понимает фразу в целом. Скорее всего, такое чтение не приведет даже к освоению словаря. Бедность заставляла Гогена писать на едва загрунтованной мешковине, и теперь это затрудняет перевозку его самых значительных работ. Но дело в том, что даже из помех, способных полностью уничтожить другого художника, ему при помощи грубого материала и грубой фактуры удалось извлечь дополнительные эффекты. С волшебным мастерством самородка он заставил примитивизм ремесла служить примитивизму, имеющему целью эстетическое восприятие. В этом и состоит подлинное величие Гогена.

Чтобы воплотить в жизнь идеи, населяющие его беспокойное воображение, Гоген отправляется в дальние края. Ужас перед подобной интеллектуальной аферой и век спустя ставит в тупик непримиримые, прямолинейно мыслящие умы. Зачем было предпринимать это путешествие, если не для того, чтобы обмануть добропорядочных, доверчивых почитателей, устраивать этот шумный отъезд в тропики и привезти оттуда то, что можно было бы написать и на бульваре Батиньоль? Не иначе как для того, чтобы набить себе таким образом цену. На самом деле, на Таити, а потом и на Хива-Оа Гогена привлекали даже не натурщицы и не окружающая обстановка, а возможность утолить свою потребность во внутренней свободе, вдохновлять свое воображение видом смуглого тела четырнадцатилетней девочки, отражением горы в лагуне, всеми этими запахами (так называемыми «ноа-ноа») давно ушедшей, первобытной, примитивной жизни, которой только и стоило жить и которую только искусство живописца или скульптора могло еще вернуть. Он уехал не для того, чтобы вернуться с иллюстрациями для рекламных буклетов Средиземноморского клуба, а чтобы воплотить в жизнь искусство, образы которого давно обитали в его воображении, ни на миг не покидая его. Неизвестное искусство, которое мысленно видел только он один. И Гогену действительно это удалось — об этом свидетельствуют его картины. А когда он закончил эту работу, то впервые за всю свою жизнь, которая состояла из множества странностей и сложнейших, чудовищных проблем, превративших эту жизнь в бесконечную цепь неудач, — впервые позволил своей невероятной энергии покинуть его, и умер.

В 1895 году Гоген дал Тардье свое последнее парижское интервью. Он рассказал о смысле своих поисков в искусстве и объяснил, как, используя «в виде повода какой-либо сюжет, подсказанный жизнью или природой», он создавал «симфонии и гармонии, не представляющие ничего реального в вульгарном смысле слова […] которые заставляют задуматься, потому что существует таинственное родство между нашим мозгом и определенными сочетаниями цветов и линий».

Если учесть, что эти слова он произнес за десять лет до возникновения «Каж о Фов» (кружка фовистов) и за пятнадцать лет до первых опытов Пикассо и Кандинского, которые можно считать абстрактными изображениями «реального в вульгарном смысле слова», становятся очевидными как важность открытий, сделанных Гогеном в искусстве и с его помощью, так и значение подобного высказывания. А абсолютное неприятие творчества Гогена каким-нибудь Камилем Моклером, начавшим свою карьеру с хулительства современного искусства, только лишний раз доказывает его ценность. Добавим к этому придуманное им непривычное использование цвета — например, знаменитые красные собаки — и перед нами уже настоящая программа, которая вместе с «талисманом» Серюзье создала некую традицию в мастерских художников нового поколения. Но, несмотря на то, что идеи Гогена и легенда о его необычной жизни, пусть даже несовершенная и сильно искаженная, привлекали поклонников, эстафета его творчества была принята только после смерти художника, а его записями заинтересовались и того позже. Обстоятельства распространения учения Гогена и роль в его жизни тех, кто это учение распространял, например, Мориса Дени или Эмиля Бернара, таких, какими они были, пока старость не ожесточила их, или Шарля Мориса, открывшего Пикассо голубого и розового периодов и ставшего свидетелем первых шагов в кубизме, да еще Воллара, этого «ужасного торгаша» и одновременно лучшего пропагандиста искусства Гогена, стали основными темами в среде творческой интеллигенции в Париже в 1900–1914 годах.

1901 год — ретроспективная выставка Винсента Ван Гога у Бернхейма, взволновавшая Матисса и Дерена; открытие Пикассо полотен Гогена у Пако Дуррио. Весна 1905 года — Матисс и Дерен обнаруживают у Даниеля де Монфреда картины Гогена, написанные в Океании, и находят в них оправдание своей смелости при написании работ, благодаря которым на Осеннем салоне их направление получило название «Каж о Фов». 1906 год — фундаментальная ретроспективная выставка Гогена, в полной мере продемонстрировавшая его примитивизм и заставившая Матисса и Дерена со всей страстью обрушить на публику «Голубое обнаженное воспоминание о Бискре» и «Купальщиц» на выставке Независимых в 1907 году, а летом того же года появились «Авиньонские девушки» присоединившегося к ним Пикассо. Параллельно прошли представление акварелей Сезанна у Бернхейма и его первая ретроспективная выставка на Осеннем салоне.

Важно не ошибиться в хронологической последовательности событий. Биографии трех умерших великих — Винсент скончался в 1891 году, Гоген в 1903-м и Сезанн в 1906-м — по мнению художников-новаторов нового поколения, часто не соответствуют срокам появления их произведений. Эта путаница сильно усложнила восприятие творчества Матисса, Дерена и Пикассо, исказив понимание того, что реально происходило в искусстве в начале XX века. И только после того, как через восемьдесят лет, в 1987 году, в Музее Пикассо была выставлена картина «Авиньонские девушки», стало очевидным, насколько тесно она связана с искусством Гогена, а значит, и с искусством Матисса и Дерена. Это событие заодно напомнило и о той неоценимой роли, которую сыграл Сезанн в творчестве этих художников.