Пьер Декс - Поль Гоген

Однако обнаружив все эти (и многие другие) малоприятные свойства своего героя как человека, автор отнюдь не смакует их и скорее относится к ним снисходительно, ставя выше всего неординарность таланта художника, его поразительную увлеченность, а также его способность в любых условиях, преодолевая болезни и другие жизненные трудности, отдавать все силы любимому делу.

Творчество Гогена, его содержание, динамика и судьба, естественно, занимают большую часть книги Декса. Бережно относясь к каждому рисунку, каждой картине и скульптуре художника, автор описывает его произведения настолько подробно, что читатель словно видит их, не обращаясь к альбому [7] Из альбомов отечественного производства отметим: Поль Гоген. Альбом / Авт. — сост. А. Кантор-Гуковская, Л., 1977. Собрания картин Гогена в музеях России представлены альбомами, изданными Эрмитажем и Музеем Пушкина, напр.: От Моне до Пикассо. Л., 1989. . И шаг за шагом, от сюжета к сюжету и от объекта к объекту внимательно прослеживает творческий путь Гогена от импрессионизма к искусству XX века.

Декс убедительно показал, что все ранние произведения Гогена несут на себе печать влияния его первого (и единственного) учителя — Писсарро, благодаря которому он даже участвовал в выставках импрессионистов (с четвертой по восьмую). Но уже в середине 1880-х годов Гоген начал отходить от этого направления. Позднее он напишет об импрессионистах: «Они искали вокруг, опираясь на то, что видят глаза, а не в таинственном центре, находящемся в мозгу, и поэтому стали жертвами научности [8] Говоря о «научности», Гоген имеет в виду неоимпрессионистов, которые пытались опереться на достижения оптики и к которым одно время примыкал и Писсарро. ».

Отсутствие денег, невозможность сводить концы с концами в Париже заставили художника уехать в Бретань. Здесь, в местечке Понт-Авен, у него появляются ученики и последователи, здесь он окончательно отрекается от импрессионизма и переходит к «клуазонизму» — живописи большими пятнами чистого цвета, ограниченными четким контуром.

Эта живописная манера в дальнейшем совершенствуется, когда Гоген обретает свой «синтетизм». Объясняя его сущность, художник утверждает, что «впечатление от природы должно соединяться с эстетическим чувством, которое выбирает, упрощает и синтезирует». Иначе говоря, художественное содержание картины должно стать символом переживания живописца, пластическим эквивалентом этого переживания.

Нет ничего удивительного в том, что символисты сразу признали Гогена «своим». Серюзье, Дени и другие будущие «набиды» [9] «Наби» (др. — евр.) — «Пророки»; самоназвание группы художников конца XIX века, в которую вошли Дени, Серюзье, Боннар, Вюйар и др. увидели в нем своего «вождя», организовали выставку-продажу его произведений, устраивали банкеты в его честь. Появились хвалебные отклики в прессе. В статьях Орье и Мирбо Гоген превозносился как новый «идейный светоч». Однако все это не способствовало ни его признанию официальным искусством и широкой публикой, ни его материальному благополучию.

Весь последующий творческий путь Гогена и в особенности оба его таитянских периода, когда он буквально боролся за выживание, — это совершенствование уже найденных художественных приемов и поиск новых. Эти приемы во многом свелись к усилению эскизности и декоративности, в чем художник видел свою стезю в искусство будущего. «Важны те из сегодняшних произведений, — писал он, — которые обеспечат переход искусства в XX век. Ничто не возникает случайно».

В заключительных главах своего труда Декс прослеживает историю «гогенианы» от дня смерти художника (1903) до наших дней и сообщает много нового, неизвестного прежним биографам и искусствоведам, после чего делает вывод о роли и месте Гогена в современном искусстве. К этому мы еще вернемся, а сейчас хотелось бы остановиться на двух весьма спорных положениях, отчасти обойденных Дексом, отчасти истолкованных вразрез с современным искусствознанием.

Прежде всего — о роли символизма в творчестве Гогена. Мы уже упоминали, используя материал книги Декса, как символисты, современники Гогена, смотрели на эту проблему. Однако сам Декс относится к ней совершенно иначе. Он утверждает, будто символизм Гогена — это миф, легенда, созданная самими символистами. «На самом деле, — пишет Декс, — подобное представление о нем (Гогене) оказалось сильно преувеличенным, если вообще не ошибочным». Гоген всего лишь « играл роль [10] Выделение наше. — А. Л. художника-символиста» (резонно спросить: с какой целью?). Между тем подавляющее число искусствоведов не сомневается, что символизм был одной из составляющих творчества Гогена. Самые осторожные из авторов связывают с символизмом отдельные периоды его творчества [11] В. Крючкова (Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994) считает, что символизм характерен для картин «французского и первого таитянского периодов» творчества Гогена. С этим трудно согласиться, ибо его самое «символическое» полотно «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» относится к последнему периоду его океанийского творчества (1897). , но ни один не считает возможным отрицать полностью или хотя бы преуменьшать его значение.

Вторая проблема, о которой нельзя не сказать, — это участие Гогена в создании стиля «модерн». Стиль этот, в разных странах Европы известный под разными именами (ар нуво, югендстиль, сециссион, либерти), возникший на идейной почве неоромантизма и пытавшийся «спасти мир красотой», иначе говоря, средствами искусства, оказался недолговечным, захватив лишь последние десятилетия XIX и начало XX века. Тем не менее он сыграл заметную роль, особенно повлиял на зодчество и декоративно-прикладное искусство. К созданию и развитию этого стиля были причастны многие архитекторы и художники, в том числе ведущие мастера постимпрессионизма Ван Гог и Тулуз-Лотрек. Но особенно велика в формировании его живописных особенностей — таково мнение большинства специалистов — роль Поля Гогена. Чтобы понять и признать это, достаточно обратиться к основным приемам ар нуво в живописи. Таковыми, согласно новейшей справочной литературе [12] Пластические искусства / Под ред. А. М. Кантора, 1994. , являются плоскостность изображения, орнаментальность с иллюзионистическими или натуралистическими деталями, работа большими цветовыми поверхностями с мощными контурными линиями. Спрашивается, это ли не описание того способа живописи, к которому Гоген пришел уже в понт-авенский период? Не это ли его «клуазонизм»? Его творческая находка, сопровождавшая его полотна и в дальнейшем и легшая в основу более позднего «синтетизма»? Неудивительно поэтому, что именно с 1888 года, когда Гоген написал «Видение после проповеди», «…многие исследователи начинают отсчет нового стиля [13] Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989. С. 70. …». И позднее, в оба таитянских периода, в 1890-е годы «…Гоген, разумеется, остается в центре проблематики ар нуво [14] Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989. С. 101. …». Таково мнение специалистов. Как же относится к нему Декс? Да никак. В своем объемистом труде он лишь единожды упоминает ар нуво, да и то не в связи с Гогеном. Иначе говоря, Декс просто игнорирует этот стиль, не придавая никакого значения ни роли Гогена в его создании, ни роли стиля в творчестве Гогена. Разумеется, что признать, а что опустить, чему придать значение, а что этого значения лишить — воля автора. Но спрашивается, что же остается от творчества Гогена, если исключить символизм и составляющие стиля ар нуво? Декс сам ответил на этот вопрос: «примитивизм». И согласно его трактовке, Гоген, родоначальник «примитивизма» в искусстве [15] «Примитивизм» Гогена особого свойства и связан с поисками моделей народного искусства прошедших эпох (в частности, древнеегипетского, кхмерского, таитянского). Он резко отличается от «примитизма» как художественного направления начала XX века, представленного во Франции Анри Руссо (1844–1910), имени которого Декс даже не упоминает. , именно своими «примитивами» воодушевил Матисса и Пикассо в их творческих исканиях — это, оказывается, и есть его главная заслуга перед искусством XX века.