Пьер Декс - Поль Гоген

Стоит ли из сказанного делать вывод, что сходство с витражом «Бретонских крестьян», прозрачность снега в «Рождественской ночи», багровые тона и смелая композиция без перспективы в «Мельнице Давид в Понт-Авене» возникли под действием морфия и алкоголя? Ведь уже «Механа но атуа» напоминала витраж, видимо, под влиянием атмосферы предновогоднего Парижа. Действительно, именно тогда Гоген стал по-настоящему воплощать на практике то, о чем он писал Монфреду с Таити еще в октябре 1892 года: «Остерегайтесь рельефности. Простой витраж привлекает к себе взор разделением красок и форм, и нет ничего прекраснее. Это в некотором смысле музыка…» Помимо этих смелых, новаторских полотен, существует еще несколько разрозненных картин, время создания которых мы не в состоянии определить точно, но которые были явно выполнены за этот долгий период — между концом лета 1894 года и началом лета 1895-го, когда художник наконец смог отправиться на Таити. То же самое относится и к «Молодой христианке». Лишь акварельный вариант этой картины, написанной для О’Коннора и сделавший ее сюжет больше похожим на «Анжелюс», позволяет нам предположить, что сама картина была создана в Понт-Авене. Но разве эта белокурая, столь невинная в своем благочестии девушка, застывшая на фоне бретонского пейзажа, не носит таитянское миссионерское платье? Я бы не стал искать для нее реальный прототип, а сказал бы, что ее образ был задуман художником как анти-Аннах. И хотя мы знаем, что в то лето юная Юдифь Молар вынашивала планы приехать в Понт-Авен и что Гоген взял на себя обязательство относиться к ней как к дочери, тем не менее мы вряд ли вправе даже в предположениях заходить так далеко. «Фантазматический» аспект этой картины совершенно очевиден.

Подобный настрой присущ всем произведениям, появившимся за эти месяцы так называемого «творческого простоя»: гуаши, акварели и пастели, с которых Гоген делал два-три оттиска, произведения на таитянские темы, различные портреты и пейзажи. И во всех них чувствуется рука ремесленника. В свое время Гоген писал Монфреду: «Видимо, я рожден для художественных промыслов, но окончательно с этим я никак не могу разобраться. Витражи, мебель или фаянс привлекают меня гораздо сильнее, нежели сама живопись в прямом смысле слова…» Возможно, на мысль заниматься печатной графикой Гогена и натолкнули монотипы Дега, поскольку он использовал те же эффекты, однако пальма первенства в создании картин-фотографий именно в таком виде принадлежит, безусловно, самому Гогену. Подобные произведения подчеркивают его склонность к полному переосмыслению использования материала в ходе творческого процесса, стремление коренным образом переделывать первоначальные сюжеты при создании гравюры. Когда в 1918 году мастерская Дега была выставлена на продажу, в ней были обнаружены два различных оттиска, смонтированных вместе, что свидетельствует о важности, которую придавал художник подобным модификациям. Гоген использовал этот же прием для того, чтобы по-разному оттенить оттиски.

По возвращении в Париж художника ждало новое разочарование. Аннах распродала все, что ей показалось мало-мальски ценным из «барахла» с улицы Верцингеторига. Она оставила в мастерской, о, ирония судьбы, только картины… И вот Гоген с присущей ему энергией бросился искать покупателей. 18 ноября, четыре дня спустя после его возвращения в Париж, «Журналь дез артист» опубликовал письмо Гогена, в котором он рассказывал о посещении некой мастерской (несомненно, своей собственной). 22 ноября эстафету подхватили друзья Гогена — Шарль Морис, Роже Маркс и Гюстав Жеффруа, давшие в его честь банкет в кафе «Варьете». 3 декабря Гоген устроил в своей мастерской выставку картин, рисунков, гравюр и оттисков. Но произведения были слишком необычными, слишком провокационными, чтобы принести успех.

Логично было бы считать, что «Автопортрет с палитрой» написан именно в этот период, если бы не одно но — зимой прошлого года Гоген уже носил изображенную на нем каракулевую папаху. На фотографии 1888 года, найденной у Шуффенекера, Гоген запечатлен в той же папахе и в том же положении, с кистью в руке. Таким образом, мы имеем дело с автопортретом, созданным воображением, — такими же будут и автопортреты молодого Пикассо. С картины на нас смотрит очень уставший человек. Возможно, Гоген написал этот автопортрет после первого представления «Отца» Стриндберга, состоявшегося 13 декабря, когда художник впервые появился в каракулевой папахе и длинном плаще.

Зато нам точно известно, что именно тогда Гоген вновь обратился к керамике. Работал он вместе с Шапле. Если причудливую «Маску дикаря» можно отнести к зиме прошлого года, то это никак нельзя сказать об «Овири», которую Гоген всегда считал самой лучшей из всех своих керамических статуэток. Создание «Овири» явилось настоящим техническим подвигом, поскольку статуэтка достигает 75 см в высоту, и подлинным успехом примитивизма. «Овири» — это в высшей степени «Дикарка», туземная Диана, которая хотя и держит на руках волчонка, все-таки давит ногой волка, распростершегося у ее ног в луже крови. В письме к Воллару, написанном в 1897 году, художник выразил намерение растиражировать статуэтку в бронзе и назвал ее «Охотницей на волков». В таитянском пантеоне Овири была не только богиней охоты, но и богиней траура и смерти. Без сомнения, Гоген выразил таким образом свое желание стать дикарем, в очередной раз бросив вызов разлагающейся и коррумпированной цивилизации, которая его отвергла. Вслед за Вильямом Рабином у нас есть все основания полагать, что «Овири», увиденная Пикассо во время ретроспективной выставки Осеннего салона 1906 года, оказала значительное влияние на «синтетическую» грубость лиц его «Авиньонских девушек».

Гоген отчаянно искал денег. Безуспешно он пытался извлечь выгоду из «Овири». В середине января он попробовал продать тридцать пять полотен по шестьсот франков за каждое Дюран-Рюэлю. Эта затея тоже закончилась неудачей. Кстати, не на этого ли торговца картинами намекает Перрюшо, говоря, что некто был готов «регулярно покупать у Гогена картины по раз и навсегда установленной цене. Но художник отказался — друзья убедили его, что таким образом он закроет для себя все пути в будущем». Как бы там ни было, Гоген устроил новую распродажу своих произведений в Отеле Друо. Поскольку Гоген завязал знакомство с Августом Стриндбергом и пригласил его в свою мастерскую, то ему в голову пришла мысль попросить драматурга, известного своим нонконформизмом, написать предисловие к каталогу. В ответ Гоген получил отказ, правда, составленный в очень своеобразной форме: «Я сразу же отвечаю: „Не могу“ — или даже более грубо: „Не хочу“. Я не могу понять вашего искусства и не могу его любить. Я всерьез пытался классифицировать вас, увидеть в вас звено единой цепи, уяснить историю вашего развития, но тщетно… Я видел на стенах вашей мастерской сумятицу залитых солнцем картин, которые этой ночью преследовали меня во сне. Видел деревья, которые не определит ни один ботаник, животных, о существовании которых никогда не подозревал и Кювье, людей, которых сумели создать только вы один…» «Сударь, — говорил я во сне, — вы создали новую землю и новое небо, но мне неуютно в сотворенном вами мире. Он слишком ярко залит солнцем, а я люблю светотень. И Ева, живущая в вашем раю, далека от моего идеала». Но несмотря ни на что в конце письма Стриндберг сознавался, что, похоже, он теперь тоже начинает «испытывать сильнейшее желание стать дикарем и попытаться создать новый мир…»