Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

Базилио и Алиса — если не учителя, то важные двойники-тени, отталкиваясь от слов и дел которых Буратино очерчивает свою идентичность. Оставаясь плутом, способным обхитрить даже таких профессионалов обмана, как Базилио и Алиса, Буратино, может быть, научится когда-нибудь чему-нибудь и у своих более благородных советчиков, таких как Карло, Джузеппе и Тортила. Нечаев делает своего главного героя амбивалентным, незавершенным, а в какой-то степени и по-оруэлловски двоемысляшим, стоящим между двумя мирами — миром жанровой сказки-мюзикла для советского телевидения и миром философской притчи для тех детей и родителей, которые еще способны думать.

Амбивалентна и концовка фильма Нечаева. Как во многих фильмах «застоя», в фильме, по сути, два финала: один для начальства, другой — для художника. За волшебной дверью в фильме 1975 года открывается не светлое будущее или новый театр, а современный типовой зрительный зал. Главная «тайна» «Приключений Буратино» 1970-х состояла в том, что лучше современности, в которой живут зрители фильма, ничего нети нельзя желать. Дальше стабильного настоящего в стране победившей геронтократии ехать было некуда — как бы не было хуже. Этот триумф «застойного» «настоящего для начальства» был слегка омрачен тем фактом, что в момент, когда герои оказывались в новом театре, цветной мир сказки сменялся блеклыми цветами современного зрительного зала. Но в этот момент все спасала вторая концовка фильма: Карло и Буратино отворачивались от серого зала и возвращались в цветной мир сказки, в центре которого поднималось древо жизни.

Музыкально-трюковой медиапроект с трикстером-киником, пойманным между двух миров, оказался очень продуктивной моделью не только для позднесоветских, но и для постсоветских массмедиа. Критик Елена Ямпольская замечает: «Что касается Поля чудес, генезис этого словосочетания давно утерян — кажется, будто оно родилось прямо в сетке „Первого канала“. Бывают такие поля только в Стране Дураков, так что, как говорится, неча на телевизор пенять…» [292]. Другой исследователь отмечает: «Рядом с Чебурашкой Буратино показался вульгарным и циничным. Он, впрочем, таким и был. Умер ли он сегодня? Вопреки всему сказанному, наверное, да. Потому что перестал быть отличным от среды, перестал быть монстриком. Сегодня его исключительность стала нормой культурного выживания. Сознательно избранной неподлинностью сегодня никого не удивишь, даже тех, кто о Бодрийаре и слыхом не слыхивал» [293].

Иконография Буратино постсоветского периода — тема отдельного исследования, однако не трудно заметить, что наряду с брендами, лейблами и артхаусными и сетевыми проектами, вдохновленными образом Буратино в постсоветское время, продолжает жить и ставший культовым герой фильма Нечаева. В 1997 году, на излете первой постсоветской «оттепели», был снят телемюзикл «Новейшие приключения Буратино» (реж. Дин Мохаматдинов) с Кристиной Орбакайте в главной роли, но фильм не стал популярным, в то время как «Приключения Буратино» брежневских времен продолжали регулярно появляться на телеэкранах. Возможно, дело в том, что после всех перестроек и перетрясок отношения между медиа и властью, по сути, мало изменились. Вот и сюжеты и популярную иконографию оказалось не нужно так уж сильно обновлять. Тем более, что брежневская стабильность в политике и убаюкивающая развлекательность медиа скоро стали образцами для нового режима власти и медиа. Как пишет Б. Дубин: «Произошло как бы частичное „возвращение“ СМИ к прежней, советской модели массовости, и происходит оно… с преимущественной опорой на государственно-централизованное телевидение» [294]. В такой среде лукавый трикстер и легкий стебный тон, герой и интонация, найденные Нечаевым, продолжают жить в анекдотах, ностальгических передачах [295]и медиапроектах в стиле «Старые песни о главном» постсоветского гостелевидения.

Среди множества парадоксов холодной войны был и такой, явно недооцененный: советские и американские дети зачитывались одной и той же сказкой, которая в США называлась «Волшебник страны Оз». Эту очень американскую по духу приключенческую книжку Лаймена Фрэнка Баума, увидевшую свет в 1900 году, в 1939 году перевел на русский язык Александр Мелентьевич Волков, математик, преподаватель металлургического института. Баумовская девочка из Канзаса и ее сказочные друзья — Страшила, Жестяной Дровосек (для советских читателей модернизированный до Железного) и Трусливый Лев — в Советском Союзе, после — в странах «восточного блока», а еще позже — и на постсоветском пространстве оказались не менее популярны, чем в Соединенных Штатах: к 1981 году на русском языке было опубликовано более двух с половиной миллионов экземпляров «Волшебника Изумрудного города» (так Волков переименовал книгу Баума). В конце 1950-х вышло второе, существенно переработанное издание волковского «Волшебника…», а вскоре после этого Волков начал публиковать новые повести, ставшие продолжениями первой: в 1963 году вышел «Урфин Джюс и его деревянные солдаты», в 1969-м — «Семь подземных королей», в 1971-м — «Огненный бог Марранов», в 1974-м — «Желтый туман» и, наконец, в конце жизни Волкова (он умер в 1977 году) — «Тайна заброшенного замка». Эти книги, которые с большим основанием можно назвать «оригинальными» (хотя многие их персонажи и сюжетные линии тоже были позаимствованы из цикла Л. Фрэнка Баума), пользовались в Восточной Европе огромным успехом: все новые и новые поколения детей совершали путешествия в волшебную страну, расположенную — в отличие от страны Оз, надо заметить, — где-то в «пустынях Канзаса» [297]. И действительно, как написал сам Волков в послесловии к одному из более поздних изданий, «у сказки „Волшебник Изумрудного города“ — счастливая судьба: ее прочитали миллионы детей во многих странах земного шара. Она была переведена на тринадцать языков» [298].

При обычном ходе событий редко встретишь переводчика, который похвалялся бы тем, что его перевод переведен еще и на многие другие языки; однако история Банковского «Волшебника…» знакомит нас с событиями и персонажами еще более необычными, чем эта странная особенность творческого поведения. Судьба Волкова, которого игра воображения занимала гораздо больше, чем политика, парадоксальным образом свидетельствует о том, что в советскую эпоху воображение играло важную политическую роль — в частности, это относится к периодам конца 1930-х и конца 1940-х годов, когда российская история в целом и история русского воздухоплавания в частности были настолько мифологизированы, что граница между сказкой и реальностью оказалась совершенно размыта. Именно тогда Волков восполнил ряд «недостающих звеньев» в эволюционной цепи, ведущей от сказки к истории.