Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

Но известно, что Носов был не первым автором, написавшим про маленького человечка по имени Незнайка. В 2004 году в России был снят полнометражный мультфильм «Незнайка и Баррабасс» по мотивам «прото-Незнайки» — дореволюционных комиксов Анны Хвольсон, основанных, в свою очередь, на американских картинках Палмера Кокса [322]. Популярность этих комиксов в России была чрезвычайно велика. Очевидно, что в семье Носовых (писатель родился в 1908 году в Киеве) вполне могли быть журналы со смешными лесными человечками: Знайкой, Незнайкой, Мурзилкой, Механиком Буршем и др. Этих героев дети знали и помнили — не случайно журнал для детей, основанный уже в советское время, в 1924 году, назывался именно «Мурзилка».

Носов воспользовался уже готовой идеей «лесных человечков», каждый из которых ростом не более огурца (у Палмера Кокса — не более 15 см). У них своя цивилизация, свои правила жизни, свои проблемы. Несколько начальных глав романа-сказки Носова «Приключения Незнайки и его друзей» вводят читателя в суть жизни малышей — объясняются главные характеры, показываются короткие конфликты, которые всегда разрешаются к концу главы. Но вслед за этим начинается «полновесный» сюжет: создание воздушного шара, опасное путешествие, приключения в чужом и чуждом малышам пространстве города малышек.

Чтобы понять, в чем заключаются особенности страны коротышек в трилогии о Незнайке, следует вспомнить, какие страны «маленьких человечков» были созданы в детской литературе до Носова. Самые известные: Лилипутия Свифта, гофмановская ночная страна оживающих игрушек («Щелкунчик»), подземный мир Черной Курицы из повести Антония Погорельского, мир Пиноккио, описанный Карло Коллоди. В отличие от историй, рассказанных Анной Хвольсон и Николаем Носовым, во всех этих странах сохраняется прозрачность границы обитания «маленьких героев» и «мира больших». Сюжеты определяются оптикой рассматривания маленькой страны глазами взрослого человека [323](напомню, что первоначально «Путешествия Гулливера» Свифта — философско-сатирический роман, написанный именно для взрослых) или ребенка, ощущающего себя по сравнению с героями книги великаном. Герои при таком взгляде воспринимаются как маленькие живые куклы — возможно, управляемые неким Играющим (вспомним «Городок в табакерке»). Тот же принцип характерен и для «Золотого ключика» А. Толстого [324].

Самодостаточный мир маленьких существ, живущих автономно от людей, изображен в сказке-аллегории Дж. Родари «Приключения Чиполлино» (на русском языке впервые опубликована в 1955 году), однако для этой книги принципиально важным является продолжение аллегорической традиции: овощи и фрукты, действующие лица сказки, олицетворяют конкретные социальные типы, и «дети» сосуществуют в этом мире рядом со «взрослыми» по законам межпоколенческих отношений: юный лук-Чиполлино — сын старого лука-Чиполлоне и действует, чтобы вызволить отца из тюрьмы.

В тексте Носова — и это редкость для детской литературы — описан альтернативный мир маленьких существ, кажется, не собирающихся социализироваться или, точнее, вполне довольных степенью своей социализации. Это страна вечных детей которые никогда не вырастут из своего (примерно) восьми — девятилетнего возраста. Жизнь в этой стране налажена раз и навсегда. Проблемы, возникающие перед героями, разрешаются с помощью освоения пространства, но не времени. Категория времени в стране носовских героев вообще отсутствует: колокольчики на улице Колокольчиков никогда не вянут, огурцы на берегах Огурцовой реки не знают зимы. Даже смена времен года в первом романе из трилогии Носова вообще не упоминается, хотя герои говорят о сборе плодов.

Однако построение книг о Незнайке никак не исчерпывается ориентацией автора на модель утопического текста. Жанр романа приключений неизбежно заставляет автора обращаться к динамичным сюжетным структурам, разрушающим застывшее время утопии. Традиционная утопия всегда статична: идеальный мир достаточно просто подробно описать.

Выбор в качестве героя личности, не соответствующей месту своего обитания, чреват антиутопическими разоблачениями. Незнайка оказывается той «точкой зрения», которая и определяет читательский горизонт ожиданий: мир коротышек не так уж гармоничен, как это кажется с первого взгляда. Незнайка — малыш, полностью подчинивший свою жизнь здравому смыслу в его детском варианте. Спать он ложится в одежде: какой смысл раздеваться, если завтра опять придется одеваться? Лучший музыкальный инструмент — самый громкий: какой смысл в тихих звуках? Терпеливое выполнение монотонных действий для Незнайки — вещь невозможная. Именно поэтому он оказывается самым интересным героем страны коротышек. В то же время ему приходится в полной мере отвечать за значение своего имени: для окружающих Незнайка — пустой хвастун, отчаянный забияка, лентяй и, что важнее всего, бестолковый малыш. Все эти характеристики ни в коей мере не разделяются самим героем, нуждающимся в самоутверждении. Именно путешествие предоставляет Незнайке шанс осуществить эту потребность.

Внутри сюжета путешествия у Носова спрятан классический сюжет самозванства — гоголевский «Ревизор». Можно, правда, предположить, что это не собственно гоголевский сюжет, а реализация архетипической модели «свой среди чужих», неизбежная при развертывании сюжета путешествия. Однако текстовые переклички показывают, что Носов открыто эксплуатирует гоголевский текст — возможно, добиваясь этим особого эффекта имплицитной характеристики героя.

Универсальный сюжет романа-путешествия может быть вкратце описан так. Герой, покинувший «ойкумену» привычного существования, где ему были назначены готовые культурные статусы, выражавшие степень его реализации в разных сферах, попадает в «чужое» пространство, лишенное знания об этих статусах [325]. Таким образом, путешественник неожиданно для себя самого оказывается демиургом своей собственной судьбы, характера, положения. Если его сообщение о себе самом в «чужом» пространстве не может быть подвергнуто проверке, то путешествие провоцирует личность к реализации такой модели поведения, как самозванство. Путешествующий самозванец может рассматриваться как эмансипированная от социальной среды личность, творящая собственную реализацию. В случае Хлестакова и Незнайки эта реализация оказывается виртуальной: герой придумывает для себя несуществующий высокий статус в «своем» мире, для того чтобы оказаться значимым в «чужом».

Первоначально и Хлестаков, и Незнайка не собираются врать. Однако в обоих текстах авторы показывают отлаженность и неостановимость «машины желания» [326]: явившихся извне героев «туземцы» изначально наделяют исключительными достоинствами, и, как бы герои себя ни повели, в глазах окружающих эти достоинства неуничтожимы. Именно об этом свидетельствуют сцены вранья Хлестакова и Незнайки, которые демонстрируют работу «машины желаний»: слушатели провоцируют их на придумывание «чудесных историй», которые ям обоим сочинить совсем не трудно, потому что эти истории являются воплощением их скрытых желаний.