Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

Пожалуй, самым парадоксальным аспектом трилогии Николая Носова о приключениях Незнайки является ее эволюция от первого тома к третьему, точнее — все большая, как кажется при первом чтении, идеологизация сюжета. Первая часть — «Приключения Незнайки и его друзей», написанная в 1953–1954 годах, — своего рода советский «ремейк» дореволюционных комиксов Анны Хвольсон про Мурзилку и других лесных человечков. Вторая, вышедшая в свет в 1958 году, — аллегорическое описание светлого коммунистического будущего и борьбы со «стилягами», которые мешают советским гражданам жить и работать и навязывают чуждые западные ценности. Вероятно, «Незнайка в Солнечном городе» — одно из первых (если не первое) в советской литературе описание западной контркультуры (акционного искусства, нового джаза, додекафонической музыки), — разумеется, крайне негативное (вспомним, что в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» автор-ведущий клеймил абстрактную живопись 1950-х годов с той же энергией, что и Гитлера) [338]. В некоторых отношениях Носов, желая сгустить краски, даже предвосхитил будущее: описание бурного расцвета «искусства ветрогонов» больше всего напоминает не 1950-е годы, а скорее авансом нарисованную злую карикатуру на Нью-Йорк или Париж начала 1960-х. Третью часть, опубликованную в 1967 году, — «Незнайка на Луне» — легко воспринять как сатиру на США и капиталистическое общество в целом, причем завершается этот роман хотя и условным, но все же вполне узнаваемым изображением революции, которую совершают Незнайка, Знайка и их друзья, прилетевшие с Земли. Финал повести представляет собой, казалось бы, пересказанную для детей политическую доктрину «экспорта революции».

Сама по себе такая идеологизация произведений, написанных для детей, совершенно неудивительна. Как известно, советская детская литература одновременно была и «островком» (относительной) безопасности для инакомыслящих авторов, позволявшим уйти от штампов «взрослого» соцреализма (Юз Алешковский, Генрих Сапгир, Юрий Коваль…), и средством пропаганды, бесконечно тиражировавшим «взрослые» шаблоны. Для детей писалось множество книг про Ленина и других революционеров, а Сергей Михалков и подобные ему авторы легко «переплавляли» в своих опусах очередные партийные установки. Сергей Михалков упомянут здесь первым потому, что достиг в этом особого мастерства; по некоторым его пьесам, басням и другим произведениям можно изучать историю советской идеологии: так, пьеса «Я хочу домой!» («Только домой!») (1947) представляет официальную версию возвращения в СССР «перемещенных лиц», «Забытый блиндаж» (1962) указывает на необходимость (и идеологические средства) борьбы с прозападными настроениями в молодежной среде, «Дорогой мальчик» (1971) — апология образа «настоящего советского человека», оказавшегося в чуждом капиталистическом окружении [339].

Парадокс, однако, в том, что Носов во всех остальных произведениях, кроме второй и третьей частей «Незнайки», уклонялся от идеологизации, как только мог. Его рассказы и повести — «Веселая семейка», «Витя Малеев в школе и дома» — довольно точно описывают психологию мальчиков-подростков и в значительной степени аидеологичны, несмотря на то что за «Витю Малеева…» Носову была присуждена в 1952 году Сталинская премия 3-й степени [340]. В рассказе «Приключения Толи Клюквина» есть «рамочное» идеологическое задание — невероятные приключения происходят с главным героем исключительно потому, что он суеверен, и завершается рассказ воспитательной беседой о вреде суеверий; однако основная часть рассказа — динамичная череда трюков, напоминающих комедии немого кино (с 1931 года до начала 1950-х Носов был профессиональным кинорежиссером), так что сюжетная «привязка» выглядит весьма условной, становится только поводом для развертывания «гэгов» — примерно такую же роль играет сатирическое задание (борьба с браконьерством) в фильме Леонида Гайдая «Пес Барбос и необычный кросс». А уж в таких блистательных рассказах, как «Мишкина каша» или «Живая шляпа», никакого идеологического задания, на мой взгляд, нельзя найти при всем желании: в них нет даже образа гармоничной жизни взрослых, присутствующего, например, в рассказе Аркадия Гайдара «Голубая чашка»; эта гармоничная жизнь, описанная в страшном 1940 году, в некоторой степени является репрезентацией идеологемы «Жить стало лучше, жить стало веселее», но у Носова, повторяю, нет и этого [341].

Второй и особенно третий тома «Незнайки» слегка удивили и современников Носова, привыкших к обаятельным и тонким повестям вроде «Веселой семейки» и не ждавших от писателя столь политизированных произведений. Авторы, писавшие в советское время о «Незнайке на Луне» [342], в основном трактовали это произведение как популярное изложение для детей советской политэкономии капитализма, апеллируя к тому, что и в более ранних произведениях Носова было сильно развито научно-популярное начало (описание всевозможных технических новшеств в «Приключениях Незнайки…» и «Незнайке в Солнечном городе» или конструкции инкубатора в «Веселой семейке»), а до начала литературного творчества Носов был превосходным сценаристом и режиссером учебных короткометражек: за свои обучающие фильмы для танкистов, снятые во время Великой Отечественной войны, Носов был награжден орденом. Но и в этих подцензурных комментариях между строк сквозит недоумение: зачем Носову понадобилось пересказывать для детей советскую политэкономию? И правда — наслушаются еще…

Этой трактовке противоречит, однако, то, что научно-популярные фрагменты в «Приключениях Незнайки…» 1954 года являются откровенно пародийными. Они повествуют об устройстве различных необычайных механизмов, вроде автомобиля, работающего на газированной воде, или мультифункционального аппарата, который может ездить в четырех положениях, стирать, чистить картошку и рубить дрова, а в качестве топлива использует фисташковое мороженое. Пародиями Носов увлекался специально: в 1957 году вышла его «взрослая» книга «На литературные темы» — уморительно смешные «инструкции» по написанию повестей и романов и «отчеты» о восприятии советских песен и басен, где объясняется, что все песни похожи друг на друга, а для басен скоро изведут всех реально существующих животных и биологам придется выводить специальные гибриды. Все это еще больше усиливает удивление: если Носов мог столь иронически относиться к соцреалистическим писаниям, то зачем ему серьезно прославлять образцы коммунистической техники в романе о Солнечном городе и пересказывать штампы антиамериканской пропаганды в «Незнайке на Луне»? Не преследуют ли эти тексты задачи иные — например, стилизаторские или пародийные?