Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

С описанной в предыдущих разделах этой статьи традицией инсценировок и интерпретаций «Малыша и Карлсона» мультфильмы Бориса Степанцева вступают в очень сложные отношения: многое из нее они наследуют, но многое и отвергают, явным или неявным образом трансформировав. Начну с общих черт мультфильма, театральных постановок и критического дискурса о Карлсоне.

1) Мультфильмы воспроизводят оппозицию мира «взрослых» и мира «детей» (хотя и в более мягкой форме, чем в спектакле), это противопоставление дает в результате роковую разделенность Карлсона и родителей Малыша — они не встречаются ни на дне рождения, ни в конце эпизода с фрекен Бок.

2) На другом уровне эта же оппозиция дается через противопоставление «реального мира» и «мира фантазии» — для достижения соответствующего эффекта А. Савченко придумал простой, но эффектный изобразительный ход: все, относящееся к взрослой жизни (улица и машины в самом начале первой серии, мебель и бытовые предметы в квартире Малыша), дано в черно-белом изображении, но все, что так или иначе занимает мальчика (его реальные игрушки и игрушки выдуманные, которые он видит на улице вместо машин), — в цветном. Как только в жизни Малыша появляется Карлсон, все вокруг окрашивается в яркие цвета, и только когда в наказание за разбитую люстру ребенка ставят в угол, все «угловое пространство» снова становится черно-белым, пока на избавление покинутому Малышу не прилетает Карлсон.

3) Вполне ощутима в мультфильмах и идея исключительной роли Карлсона в жизни Малыша (что на уровне сюжета и ешь темы персонажей порождает совершенно искусственную дилемму: Карлсон или собака и — вопреки оригиналу — печальный финал первой части) [414]. Карлсон и в мультфильме отчасти выполняет функцию «волшебного помощника» (он помогает Малышу, конечно, гораздо больше и разнообразнее, чем «оживший» в начале первой серии светофор, но в чем-то очень похож на него); главное же — сценарист и режиссер мультфильма явно исходили из презумпции, что такой помощник (равно как и друг) у ребенка может быть только один и когда появляется второй, нужно совершить судьбоносный выбор, не ошибиться и — не предать. Радость от появления собаки в рамках этой логики оказывается не чем иным, как предательством.

4) Подобно Карлсону в спектаклях Театра сатиры и Театра им. Ленсовета (и, по-видимому, во многих других советских театрах), мультипликационный Карлсон изображен А. Савченко как взрослый человек, задача которого состоит в том, чтобы развлечь грустного ребенка. Возрастной статус Карлсона подчеркнут и в его визуальном облике — через выразительные брови, массивный подбородок, и в поведении — он ведет себя как настоящий «кавалер» (кокетничает с девушкой в телевизоре и с фрекен Бок во второй серии). Эта функция «взрослого утешителя» диктует сценаристу мультфильма еще один сюжетный ход, противоречащий тексту Линдгрен: когда в день своего рождения Малыш понимает, что ему не подарят собаку, и начинает плакать, утешать его приходят не мама, не папа (который в первой повести на самом деле и приносит в корзинке щенка), не сам щенок, но Карлсон — у Линдгрен же Карлсон приходит на день рождения Малыша самым последним.

5) Наследуют мультфильмы и тему одиночества Малыша, но подана она гораздо менее пафосно и без дидактики в адрес взрослых.

Перечислив черты сходства, нужно пояснить, чем были вызваны в моих характеристиках смягчающие обороты, вроде «хотя и…» или «гораздо менее». Дело в том, что у спектаклей и критических статей о Карлсоне, с одной стороны, и мультфильма — с другой, есть одно принципиальное различие. Оно заключается в том, что Б. Степанцев и его творческая группа сознательно отказались трактовать Карлсона как метафору чего-либо — Детства, Свободы и т. д., а поставили перед собой задачу создать просто живого и обаятельного героя. Тем самым им удалось избежать и излишнего пафоса, и неестественной сентиментальности.

Пусть отношения Малыша с братом и сестрой редуцированы в мультфильме до минимума, а друзей ему и вовсе не досталось, но все же его диалоги с мамой выглядят очень сердечными (художник Анатолий Савченко включает в них очень трогательную деталь: мама пеленает почти восьмилетнего мальчика в одеяло, как грудного младенца), а самой маме даже доверено во второй серии с надеждой высказать предположение о том, не существует ли на самом деле Карлсон, и поэтому родителей и сына разделяет отнюдь не глоцеровская «пропасть», а всего лишь случай, который никак не позволяет родным Малыша встретиться с Карлсоном.

Место дидактического пафоса и утрированной сентиментальности в мультфильме заняли гораздо более тонкие, чем в театре, технологии адаптации сюжетов Линдгрен. Эти технологии и обеспечили творению Бориса Степанцева долгую жизнь на «наших голубых экранах».

В докомпьютерную эпоху, когда полнометражные мультфильмы были еще редкостью, перед создателями рисованных приключений Малыша и Карлсона — в силу именно технологических и, следовательно, хронологических ограничений — стояла задача дать «экстракт» сюжета каждой из книг (термин Л. Масловой здесь действительно очень уместен), при этом сократив то, что казалось им наименее важным. Для спектакля и телефильма, очевидно, нужен был гораздо меньший объем сокращений. Вторая задача заключалась в том, чтобы придумать оригинальные изобразительные и дискурсивные средства адаптации текстов Астрид Линдгрен.

Решить первую задачу оказалось достаточно просто: в самих повестях отчетливо маркированы несколько коллизий и событий, которые никак нельзя опустить при экранизации (гуляние с Карлсоном по крышам и день рождения Малыша в первой серии, погоня привидения за фрекен Бок — во второй). Оставалось только определить, какие сюжетные ходы и повествовательные нюансы следует все же сохранить, а какими пожертвовать. Каким образом совершался этот выбор, очень хорошо видно при сопоставлении мультфильмов с переводами Л. Лунгиной, на основе которых писался сценарий.

В жертву в итоге были принесены многие черты «буржуазного» быта и вообще любые материальные и дискурсивные приметы Швеции. Перечислю лишь малую часть того, что было передано в переводе Л. Лунгиной и оказалось элиминировано в мультфильме:

1. В книге у Малыша есть имя, тогда как в мультфильме (впрочем, в спектакле и телефильме тоже) об этом предпочли «забыть» [415].

2. Страна, в которой живет Малыш, изображена в мультфильме как совершенно условная «заграница», город, который показывается в начале мультфильма, больше похож на Лондон, чем на Стокгольм (двухэтажные автобусы), газета, которую читает папа, и газета в которой размещают объявление о поиске воспитательницы, больше похожи на англоязычные, а нет шведские газеты (в них явно читаются заголовки). И, разумеется, в мультфильме не остается и следа от шведских топонимов и, по-видимому, отсылок к культурной мифологии упомянутых мест. Город мультфильма — старинный (башни, черепичные крыши), но совершенно не обязательно шведский (это старинный центрально- или североевропейский город); даже Вазастан — район Стокгольма, который дает имя Карлсону-привидению, из мультфильма (как и из спектакля) исчезает. Правда, более сведущие зрители могут обнаружить в первой серии несколько указаний на Швецию как место действия: например, на футболке Боссе, брата Малыша, нарисованы три короны, изображающие, по-видимому, Малый герб Швеции.