Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

Диснеевские принципы построения движения с их выразительной мимикой, гиперболизацией жеста и прочими основными приемами были приняты и усвоены на экспериментальной студии под руководством В. Ф. Смирнова в середине 1930-х годов и позже — на «Союзмультфильме».

Целлулоидный конвейерный принцип принес с собой понятия черновой и чистовой фазовки, контуровки, заливки; в конце 1930-х была введена прорисовка, в сентябре 1949 года чистовую фазовку и контуровку объединили в операцию комплексной раскадровки на целлулоиде. В пятнадцатилетие, последовавшее за Великой Отечественной войной, советская мультипликация практически сохранила свой «диснеевский стиль», придав ему разновидность закругленной формы и плавный ритм, но избепш при этом очевидной деформации и не ударяясь в фарс, типичный для комедийных американских лент тех лет. О поисках оригинального стиля или возврате к авангардным экспериментам (скажем, в духе Маяковского, одного из пропагандистов принципов анимации в «Окнах РОСТА») не могло быть и речи.

Технологическое родство с Диснеем имело для советских аниматоров, как позже выяснилось, и некоторые негативные последствия, неизбежные при любой зависимости. В отличие от советского игрового кино, в котором после 1953 года смогли появиться откровения М. Калатозова, М. Хуциева, Г. Чухрая и ряда других молодых талантливых режиссеров, «оттепель» не принесла ожидаемой революции в советской анимации. Начало 1960-х годов было отмечено весьма скромным стилистическим и тематическим обновлением, происходившим в основном за счет включения фольклорных и этнических мотивов. В то время как соседи по социалистическому блоку — польские, чехословацкие и югославские [447]мультипликаторы — выпускали дерзкие короткометражки, советские аниматоры продолжали придерживаться; конвенционального рисунка и дидактического содержания, сочетая традицию с прекрасной техникой исполнения и умением выстраивать безупречные повествовательно-драматические схемы (Bendazzi 1995, 177), Вплоть до середины 1960-х годов уделом мультипликации в СССР считалось развлечение массового зрителя и просвещение детско-юношеской аудитории (таких взглядов придерживался и знаменитый Иванов-Вано) [448]. На ниве анимации трудились мастера высокого класса — сестры Брумберг, Лев Атаманов, Михаил Цехановский, — однако пройдет еще несколько лет, прежде чем в советской мультипликации смогут появиться независимые студийцы, которые не побоятся обвинений в недетском интеллектуализма и элитарности.

Писатель и переводчик Борис Владимирович Заходер (1918–2000) познакомился с историей Винни-Пуха в 1958 году при просмотре английской детской энциклопедии в библиотеке. «Русский отец» Винни-Пуха всю жизнь отстаивал больше чем просто право на первый перевод: он претендовал на авторство русской версии сказки. Несмотря на то что основания для подобной претензии были, Заходер несколько преувеличивал собственную роль в популяризации книги и принижал достоинства коллег (особо нелепыми кажутся его упреки в недоброкачественности по адресу А. Н. Толстого в связи с обработкой повести про Пиноккио). Но такова участь любой страсти, а для Заходера «Винни-Пух» был именно ею, как сам он вспоминал позже: «Это была любовь с первого взгляда: я увидел изображение симпатичного медвежонка, прочитал несколько стихотворных цитат — и бросился искать книжку. Так наступил один из счастливейших моментов моей жизни: дни работы над „Пухом“» (Заходер 2002, 197).

Когда перевод был готов, крупнейшее советское детское издательство «Детгиз» отвергло рукопись, сославшись на ее «американизированный» дух; в 1960 году перевод все же удалось издать в незадолго перед этим учрежденном издательстве «Детский мир» (с иллюстрациями Алисы Ивановны Порет). В 1965 году уже завоевавшая популярность книга появилась под маркой «Детгиза», и, таким образом, экранизация вышедшей многотысячными тиражами сказки была решением почти неизбежным.

По существовавшему законодательству сценарий должен был быть согласован между студией и автором перевода (при этом права собственно английского создателя, конечно, в расчет не принимались). Первоначально планировалось выпустить сериал по всей книге, и Хитрук с Заходером приступили к совместной работе. Некоторые эпизоды, фразы и песни (прежде всего знаменитая «Куда идем мы с Пятачком…»), отсутствовавшие в книге, были сочинены специально для мультфильма; ряд находок, например разнообразные названия песен Пуха — Шумелки, Сопелки, Пыхтелки — отсутствуют в оригинале; перекомпоновке подверглась внутренняя сюжетная структура книги (начало шестой главы в мультфильме оказалось раньше конца четвертой и т. д.).

Восстанавливая историю неровных отношений соавторов и причины распада их краткого творческого союза, легко увидеть, что тандем Хитрук — Заходер был заранее обречен на провал, В конфликт вступили креативные силы гениального переводчика и блестящего режиссера. Оба видели свою задачу в периоде: первый — с иностранного языка на русский, второй — с языка художественной литературы на пластический язык мультипликации. Проблема, как вскоре выяснилось, состояла даже не столько в разных темпераментах соавторов (подчеркнув корректный, соблюдающий дистанцию, склонный к тонкой иронии Заходер и богемно-задиристый, не выбирающий под маской простоватости выражений Хитрук), но в фундаментальном несовпадении словесного и визуального языков, которыми оперировали с самыми благими намерениями переводчики. Фрагменты переписки между автором русского текста «Винни-Пуха» и воплотителем его анимационной версии в кинематографе свидетельствуют о полном отсутствии взаимопонимания между соавторами, а их диалог напоминает разговор глухого со слепым.

Незадолго до смерти Заходер писал в своих неоконченных мемуарах по поводу совместной работы с Хитруком:

Как и полагается режиссеру, [Хитрук] первым делом стал соавтором сценария. Мы с Пухом взялись за работу с энтузиазмом. В частности, сочинили массу совершенно новых Шумелок, Кричалок и Вопилок… И надеялись, по правде говоря, что на экране появится вся книга. Ведь она прямо-таки создана для того, чтобы стать многосерийным мультфильмом. Казалось, это же сулила и выбранная режиссером форма — каждый фильм носил название книжной главы («Глава такая-то, где происходит то-то»), как бы обещая верность книге — до конца…

Увы, мы, как говорится, считали без хозяина.

Едва работа началась, обнаружилась наша с режиссером, мягко выражаясь, «творческая несовместимость». На первых порах мне казалось: все дело в том, что режиссер, привыкший, естественно, к самодержавному правлению в «своих» фильмах, был недоволен, столкнувшись со сценаристом, который имел свои взгляды на будущий фильм и пытался их отстаивать (Заходер 2002, 216–217).