Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

Предметом нашего обсуждения станет текст самого мультфильма в контексте культурных констант советского и отчасти постсоветского времени. В своей статье о детских анекдотах по мотивам советских мультфильмов Александра Архипова точно отметила, что актуальны для широкого зрителя были именно мультипликационные тексты, а не книги, с которыми они были связаны [490]. Поэтому за рамками обсуждения останутся чрезвычайно увлекательные, но требующие отдельных исследований вопросы о значении книги Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья» (1966) и ее связях с мультфильмом, о коллективном авторстве мультфильма, а также о мнениях отдельных членов авторского коллектива — самого Успенского, соавтора сценария и режиссера Романа Качанова, художника Леонида Шварцмана, композитора Владимира Шайнского и других — о принципах и механизмах их коллегиального творчества. Тем не менее в тех случаях, когда книга или заявления членов съемочной группы помогают эксплицировать значения мульттекста, мы будем обращаться к ним, а также к весьма поучительной обсценной версии «Чебурашки», приписываемой «Гоблину» (Дмитрию Пучкову).

Четыре серии мультфильма выходили на телеэкраны соответственно в 1969-м, 1971-м и 1974-м и 1984 годах. Если первые три вышли одна за другой и принадлежат одному периоду, то четвертая относится уже к другому. Эта последняя серия, продукт кризисной эпохи, была вдвое короче предыдущих и производила впечатление недоделанной, как будто на нее не хватило бюджетных средств. Если первые три серии позволяют героям решить поставленные перед ними задачи, то четвертая обрывается до их решения — школа остается на ремонте, а Чебурашка в нее так и не попадает и не успевает ничему научиться. Несмотря на эти различия, незавершенность последней серии можно рассматривать не только как знак кризиса начала 1980-х годов, но и как довольно логичное, хотя и утрированное, развитие основных тем всего мультфильма.

Проясняя символическое содержание «Чебурашки», Сергей Кузнецов указывает на сравнительно «самотождественный», оригинальный характер мультфильма, на его несводимость к иностранным художественным моделям, чужим культурным источникам или теоретическим схемам. Хотя это замечание и представляется убедительным, оно не вполне объясняет механизмы рецепции текста и его героя. Для того чтобы заслужить неординарную популярность, мультфильм должен был вызвать у зрителя ассоциации с широким набором близко знакомых и эмоционально окрашенных, хотя, может быть, и неосознанных значений. Отсутствие осознания при острой эмоциональной реакции, которое можно наблюдать в рецепции Чебурашки, говорит о том, что этот мультфильм задействовал культурные значения, настолько повседневные и одновременно заветные для зрителя, что они им даже и не замечаются.

Поиск символических значений мультфильма естественно начать с обсуждения главного героя. Его имя, как сразу поясняет текст, происходит от глагола «чебурахнуться», означающего «упасть». Этимологическая справка сообщает, что этот редкий глагол используется в нижневолжских диалектах, а производное от него именное существительное соответствует широко всем знакомому ваньке-встаньке [491]. В отличие от ваньки-встаньки, Чебурашка, по своему глагольному значению, падает больше, чем встает, — и, как показывает общая эмоциональная тональность мультфильма, о которой речь пойдет ниже, именно мотивы падения, грусти, разочарования характерны и для персонажа, и для текста в целом.

Внешность Чебурашки, как и его имя, ассоциируется с глубинными для русской культуры мифологическими комплексами. Этот «неизвестный науке зверь» понимается «и детьми, и взрослыми» как помесь обезьянки с медвежонком. Медведь ярко представлен в качестве тотемного животного в фольклоре восточных славян [492]. В связи с фигурой ваньки-встаньки реализуется сакральный смысл медведя как подобного человеку существа, а также как героя, наделенного божественной способностью умирать и возрождаться [493]. Сакральными аспектами значения медведя опосредованы и популярность Чебурашки, и, возвращаясь к олимпийской теме, выбор именно мишки как символа Олимпиады-80. Родство между Чебурашкой и олимпийским мишкой отчасти объясняет и выбор первого в качестве символа олимпийской сборной последних лет. И «медвежонок» Чебурашка, и олимпийский мишка одомашнены и лингвистически — посредством уменьшительно-ласкательных суффиксальных форм, и визуально — с помощью выразительных глаз и маленьких, «детских» масштабов изображения. Таким образом они приближены к повседневным аспектам человеческого опыта [494]. Вне зависимости от степени зрительской рефлексии сакральное значение медведя и фольклорные ассоциации с ванькой-встанькой ощущаются российской аудиторией как инстинктивно «родной» смысловой субстрат мультипликационного персонажа.

Но кроме семантического поля «сакрального» и «родного» Чебурашка и сам по себе, и в связи с его партнером Крокодилом Геной ассоциируется с чуждостью и экзотичностью. Реализуя обезьяний аспект своей внешности, Чебурашка прибывает в российское пространство в ящике из-под тропических апельсинов, а Гена «работает в зоопарке» диковинным зверем. Связь «чужого» с «родным» организует внутреннюю структуру основных персонажей мультфильма — и, более того, всего мультипликационного текста. В переводе на зрительские переживания эта двойственная структура реализует самоощущение человека как «своего», принадлежащего своему отечеству, и одновременно отчужденного и от себя, и от родного мира. Хотя такое двойственное самоощущение, возможно, характерно для человека вообще, в мультфильме оно реализовано в языке, характерном для позднесоветской и, как показывает продолжающаяся популярность мультфильма, постсоветской культуры [495]. Представляется, что именно эта структурная двойственность, выраженная богатым набором отсылок к актуальным культурным константам, и объясняет популярность «Чебурашки».

В Крокодиле Гене сочетание «своего» и «чужого» реализовано, конечно, иначе, чем в Чебурашке. В проекции на советский социум одинокий интеллигент Гена напоминает в первую очередь знакомый образ мужчины, который выжил в перипетиях войны и сталинских репрессий, но при этом растерял семью и друзей и остался одиноким. С одной стороны, он воспринимается как необходимый участник советской истории, а с другой — кажется чуждым и диковинным в повседневной советской жизни. Характерной чертой Гены является старомодность, которая связывает его с обсуждаемой ниже старухой Шапокляк. Хотя в объявлении о поиске друзей Гена и пишет, что он «молодой кракодил», воспринимается он все же как персонаж довольно пожилой. В книге Успенского, вышедшей в 1966 году, говорится, что ему пятьдесят лет [496]. Но особенно показательна именно старомодность персонажа, характеризующая его как пожилого в возрастном и чуждого в стилистическом смысле.