Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

В «Ну, погоди!» не случайно обнаруживается и явный подрыв бинаризма — как в рамках дискурса «холодной войны», так и за его пределами. Примечательно, что в четырнадцатом выпуске «Ну, погоди!» («Дом юных техников», 1984) различие «Волк-Заяц» — различие между врагами! — показано как механическое, бессмысленное дифференцирование. Когда Волк попадает в «Дом юных техников», он встречается с Зайцем-роботом, который настаивает на различии «Волк/Заяц»:

— Заяц? — спрашивает Волк, попав в зал с роботом.

— Заяц, заяц, — отвечает робот, — а ты кто?

— Волк, — удивленно говорит Волк.

— Заяц, — говорит робот показывая на себя. — Волк, — говорит робот, показывая на Волка.

— Заяц, Волк, Заяц, Волк, Заяц, Волк, Заяц, Волк… — повторяет он механически.

Такое механическое повторение указывает на то, что строго дифференцированные, полярные категории являются продуктами автоматического дробления. Робот-Заяц вызывает прямые ассоциации с появившимся в этом же году Терминатором из фильма Д. Кэмерона (1984). Это сходство особенно видно в том, как робот превращается из робота-Зайца в робота-убийцу (с лазерным оружием), — но даже до того, как это происходит, мы уже понимаем, что перед нами олицетворение того, что Фрейд назвал — влечение к смерти. К Зайцу-роботу в полной мере применимо то, что Жижек пишет о «терминаторе» из фильма Кэмерона: ужас «терминатора» именно в том, что он функционирует «как запрограммированный автомат, и даже когда все, что остается от него, — это металлический, безногий скелет, — он настаивает на своем требовании и преследует свою жертву без всяких колебаний и без надежды на компромисс». Терминатор, — подчеркивает Жижек, — это воплощение «влечения», лишенного желания [526].

Идиотское (то есть бессознательное) повторение «Заяц, Волк, Заяц, Волк…» сопровождается в мультфильме погоней за Волком по разным залам и этажам, пока, в конце концов, робот-Заяц не превращается в робота-убийцу, так же механически стреляющего из своего лазерного оружия. Сам акт преследования повторяет главный мотив «Ну, погоди!», а также «серийность» сериала [527]: пока Волк преследует своего Зайца, робот-Заяц преследует его. Ясно, что в обоих случаях — Терминатор и робот-Заяц — каждый «настаивает на своем требовании и преследует свою жертву без всяких колебаний и без надежды на компромисс». И тут и там преследование — «воплощение влечения, лишенного желания».

Механическое повторение («Заяц, Волк, Заяц, Волк…») обнажает «прием» «Ну, погоди!» (Волк будет вечно преследовать Зайца и никогда его не поймает) и одновременно подчеркивает, что сам мультсериал не настаивает на строгих бинарных оппозициях. Иначе, нежели в эпизоде с роботом, в восьмом выпуске «Ну, погоди!» («Новый год», 1974), Волк и Заяц встречаются на вечере — они одеты в маски: на Волке маска Зайца, а на Зайце — Волка. «Волк?» — спрашивает Волк. «Да, Волк», — отвечает Заяц. «Ну, Волк, погоди!» — с ноткой сомнения отвечает Волк. Полную уверенность в том, что имя (Волк, Заяц) всегда обозначает единое и стабильное «я» (причем это «я» никогда не подвергается изменениям), может иметь только «робот», только механическое создание, требующее жесткой дифференциации между «собой» и «другим».

Ярким отражением свойственных позднесоветской культуре смещенных отношений между «своим» и «чужим» становится в «Ну, погоди!» своеобразная интерпретация тендерных оппозиций — причем самое поразительное, что смещения устойчивых тендерных оппозиций происходят в рамках детской культуры, — вероятно, потому, что там их мало кто подозревает (ср. «Голубой щенок», 1976, реж. Е. Гамбург, по сценарию Ю. Энтина).

Мультсериал «Ну, погоди!» наглядно построен на бинарной оппозиции «Волк/Заяц», которая усиливается различием не только «большой/маленький», но также и дихотомией «мужское/женское»: Заяц, озвученный К. Румяновой, в первом выпуске поливает на балконе цветы и всегда занимает «женскую позицию» в танцах (танго во втором выпуске, парное фигурное катание в восьмом, балет в пятнадцатом и т. д.). Эти тендерные категории особенно ярко подчеркнуты в четырнадцатом выпуске «Ну, погоди!», когда Волк, в пиджаке и бабочке, приходит к Зайцу в гости с букетом алых роз и бутылкой «Сидра», а мы слышим песню Р. Паулса и А. Вознесенского «Миллион, миллион, миллион алых роз… / из окна… / видишь ты… / кто влюблен и всерьез… / Свою жизнь для тебя превратит в цветы».

Именно гендерные различия, как доказывают теоретики, наиболее чутко реагируют на проблематизацию оппозиций между «своим» и «чужим». По мнению Джудит Батлер, два понятия, находящихся в бинарной оппозиции, конструируются как противоположные, без каких-либо точек взаимопроникновения или смешения, хотя они (как подчеркивает и Жак Деррида) взаимно зависимы и производим. Для Батлер «тендер» — это представление, перформанс, и маскарад — (воспроизводящий нормативный идеал жестко дифференцированных полов и бинарных категорий «женского» и «мужского» только через их смешение [528]. Жесткое бинарное дифференцирование всегда находится под угрозой смешения, категорического несоответствия «пола» «гендеру», того, что Джудит Хальберстем называет, например, где неизвестность N «одновременно является и источником постоянного беспокойства, и источником постоянной потребности в иллюзорной реставрации никогда не существовавшей „целостности“, будь то целостность понятия или целостность идентичности» [529].

В отличие от сериала «Том и Джерри», где кот и мышонок оба ведут себя как мальчики и роли их стабильны, в «Ну, погоди!» интрига осложняется игрой с тендером и с ощутимой сексуализированностью действий Волка. В седьмом выпуске мультика («На корабле», 1973) Волк гуляет по палубе с Зайцем под ручку под мелодию эстрадного шлягера: «Только мы с тобой одни на целом свете… Лишь потому, что я люблю, и так отчаянно люблю, что без тебя я не могу прожить и дня… и знаю, что любишь ты меня…» Заяц случайно наступает Волку сперва на одну, а потом на другую штанину и отрывает их нижние части, брюки из длинных клешей превращаются в самодельные бриджи — после чего Волк обнажает грудь, на которой красуется татуировка со словами «Ну, погоди!». То же самое происходит и в восьмом выпуске («Новый год», 1974), где бегущий за Зайцем Волк срывает с себя одежду Снегурочки и остается в розовых «семейных» трусах и одновременно в розовых высоких ковбойских сапогах. Обнажение здесь не приводит к выявлению некоей однозначной гендерной или субъективной идентичности: мы понимаем, что тело — это тоже дискурс, составленный из взаимопротивоположных знаков; это многослойный, полисемичный текст.

За такой гендерной и субъективной эластичностью (Волк — Снегурочка; Заяц — Алла Пугачева; Волк-Заяц; Заяц — Волк) можно легко различить представление, перформанс, карнавальный перевертыш, «часто, но не обязательно (воспроизводящий и повторяющий нормы и правила „мужского“ или „женского“ бытия» [530]; то, что Батлер называет «гендерным неподчинением» (gender insubordination) [531]. «Гендер» не совпадает точно с категорией «пола», но должен быть «присвоен / надет / взят на себя» и поэтому может радикально не соответствовать биологии.