Раймон Эсколье - Матисс

Когда линия на рисунках Матисса не вьется вокруг белых пятен, как пчелы над цветами, то тогда кажется, что она, так же как и в его живописи, прерывается и становится ломаной — явление, все значение которого полностью оценил Вальдемар Жорж: «У Матисса линия подвижна. Но является ли ее динамизм просто особенностью стиля? Вовсе нет. Эта линия не есть идеальная граница формы. Порой кажется, что форма, которую она заключает, или, точнее, обобщает, может быть расширена вовне. Контур, очерчивающий форму, столь прост, что он движется или кажется движимым внезапным порывом вдохновения. Матисс владеет искусством заставить говорить пустоту. Его контур порой фрагментарен. Но его рука столь верна, что пустота у него красноречива сама по себе. Она дает более точное впечатление величины объемов, чем академическая моделировка». [352]

Насколько отличаются рисунки углем или свинцовым карандашом 1912–1918 годов от тех элегически изящных работ, в которых несколькими годами позже расцветут волшебные цветы гарема — одалиски Анри Матисса!

С 1935 по 1939 год в Париже, в своей мастерской на бульваре Монпарнас, 132, в Ницце и в Симье, среди многоцветья тканей, керамики, цветов и птиц, Матисс, вернувшись из Океании и из Америки, будет все более стремиться свести свою графику к самой сути, делая с одной из натурщиц, исполненной какой-то струящейся и великолепной грации, бесчисленное количество рисунков пером, тонких арабесков, неуловимое очарование которых приводит на память хохлатых цапель или райских птиц.

Если обычно рисунки Матисса вдохновлены живой моделью, то очень часто, особенно на юге, ему случается обратить внимание на изгиб какой-нибудь пальмы или же задержаться под кипарисами в саду Ренуара, а иногда нарисовать пышущую здоровьем обнаженную натуру в оливковой роще… В этих набросках, сделанных как бы наспех, но очень продуманных, всё — пламень, вдохновение, свет, как, впрочем, и в тех женских лицах, что очерчены одной эллиптической линией и все же полностью передают характер.

Когда изучаешь различные этапы творчества этого мастера графики, поневоле мысленно представляешь себе живопись, соответствующую тому периоду, когда делались рисунки, вспоминаешь об этапах развития художника как колориста, развития, которое опиралось, прежде всего, на эти карандашные и перовые наброски.

Часто на протяжении долгого жизненного пути, богатого и препятствиями и победами, Анри Матиссу удавалось показать миру то, к чему стремился рисовальщик в своих усердных поисках, заставлявших его разрабатывать бесчисленное множество вариантов одного и того же мотива.

Клод Роже-Маркс лучше, чем кто-либо, изучил графику Матисса.

Именно он первый отметил, что для рисунка этого художника еще в большей степени, чем для живописи, характерно самопожертвование и самоотречение.

«Когда имеешь дело с подобным изобретателем гармоний, кажется парадоксальным абстрагироваться от его самого великого дара: цвета. Однако именно анализ рисунков лучше всего поможет понять, какой дисциплине подчинил себя Матисс даже в построении своих картин. Следует подчеркнуть, что его наиболее инстинктивные свойства проявляются в живописи; рисунки же, как и гравюры, напротив, говорят скорее не о спонтанной реакции темперамента, а о подчинении этого темперамента диктату воли».

А это в адрес хулителей и невежд: «Если штрих режет глаз, будьте уверены, что это сознательно; этот кажущийся невозможным ракурс существует во имя утверждения определенной логики. Все, что могло бы показаться непосвященному взору неправильным, произвольной деформацией, оказывается, напротив, сознательно внесенным исправлением. Нет ничего более обдуманного, чем эти поспешные на вид наброски. Я бы даже сказал, что художник предвидел все, вплоть до раздражения, которое должна вызывать эта искусная небрежность, эти мнимые недоработки и все эти вольности в отношении анатомии и перспективы.

Разве можно отрицать героический характер подобной позиции и право гордиться многократными победами над неуверенностью в себе?» [353]

Все графические этюды Матисса всегда носят изобразительный характер. В связи с этим нужно упомянуть, что «Темы и вариации», которым предшествует интереснейший текст Арагона «Матисс во Франции», играют роль настоящего манифеста.

Рисунки эти, выполненные в 1941 и 1942 годах, великолепно иллюстрируют высказывание художника: «Работать над моделью до тех пор, пока не проникнусь ею до такой степени, что смогу импровизировать». Но разве ему так необходима была модель?

«На самом деле странно, — писал Пьер Маруа, — что Матисс не мог обходиться вообще без натуры».

Не следует забывать о том, что Матисс в своем творчестве нуждался в толчке, который он испытывал при виде женщины или предмета. Моделью ему могла служить как молодая женщина, так и пальма, яблоко, ветвь плюща, китайская ваза, чашка в стиле Луи-Филиппа или кресло эпохи Второй империи.

«Что же делать? — признавался он Арагону. — Я из той эпохи, когда было принято обращаться к натуре, когда всегда писали с натуры…» «Натура всегда со мной, она возбуждает меня…», — добавит он. И попытается объяснить, каким образом разрешается в нем противоречие между созерцанием и действием: «Созерцательное действие, действенное созерцание… как бы это сказать?»

Достигнув уже совершенного мастерства, дойдя до вершины славы, Анри Матисс не без гордости причислял себя к примитивам.

Поскольку он всегда знал, что для рисовальщика нет более прекрасного и трудного сюжета, чем дерево, он рисует акации, пальмы и в разговоре с Арагоном на эту тему определяет самым точным образом, чего он ждет от натуры, что получает от нее и какие требования к ней предъявляет:

«Я ведь показывал вам рисунки, которые делаю в последнее время для того, чтобы научиться изображать дерево, деревья? Как будто бы я никогда не видел и не рисовал дерева… [354]Я вижу одно из них из своего окна. Мне нужно терпеливо постичь, как изображается все дерево в массе, затем ствол, ветви, листья. Вначале — ветви, располагающиеся симметрично в одной плоскости. Затем — как ветви поворачиваются, проходят перед стволом… Не заблуждайтесь, я не хочу сказать, что, глядя на дерево из своего окна, я пытаюсь его скопировать. Дерево — это также совокупность впечатлений, которые оно на меня производит. Речь идет не о том, чтобы нарисовать дерево, которое я вижу. Передо мной находится предмет, порождающий в моем сознании не только образ дерева, но и сопутствующие этому образу чувства. Я не избавился бы от своего чувства, с точностью копируя это дерево и вырисовывая листья один за другим… Но отождествив себя с ним, я могу создать предмет, похожий на дерево. Знак дерева. И не такой знак дерева, каким мы его видим у других художников, например у художников, научившихся изображать листву, рисуя 33, 33, 33, точно вас заставляет считать врач, выслушивающий вас… Это будет жалкое подражание чужому способу выражения. Перенять его, значит взять что-то мертвое: это конечный результат не моих, а их эмоций». [355]