Раймон Эсколье - Матисс

Разумеется, задолго до него Виктор Гюго, Пикассо, Брак уже продемонстрировали все богатство возможностей подобной техники, но никогда это не делалось в столь крупных масштабах и никогда не создавались с ее помощью такие цветовые симфонии. Симфония… Действительно, здесь речь идет о музыке, поскольку впервые Матисс обратился к декупажам в связи с так восхищавшим его русским балетом, появившимся в Париже в 1909–1914 годы.

Правда, после его декоративной композиции «Танец» для музея Барнса, то есть с 1933 года, художник уже прибегал к. этой технике, но, если можно так сказать, более конфиденциально.

После своей беседы с художником на эту тему Гастон Диль сообщает, каким образом Анри Матисс пришел к использованию бумажных цветных вырезок.

«Этот „Танец“, — признался он, — я вынашивал давно и поместил его уже в „Радость жизни“, в первую мою большую композицию. Однако на этот раз, когда я захотел сделать эскизы на трех холстах по метру, у меня ничего не получилось. В конце концов я взял три холста по пять метров — в соответствии с размерами самой стены — и однажды, вооружившись кистью на длинной бамбуковой ручке, [511]принялся рисовать все разом. Мною как будто завладел какой-то ритм. Вся композиция была у меня в голове. Но когда, окончив рисунок, я принялся накладывать краски, мне пришлось изменить все прежние формы. Я вынужден был сделать все это, и причем так, чтобы ансамбль сохранил свою архитектоничность. С другой стороны, я должен был самым тесным образом увязать его с каменной кладкой, чтобы линии сопротивлялись огромным выступающим блокам в основании арок, а еще лучше — пересекали их и были настолько динамичны, что соединялись бы друг с другом. Создать при всем этом композицию и получить нечто, что живет, поет, я мог только на ощупь, бесконечно изменяя цветные и черные части». [512]

И Гастон Диль показал, что заставило Матисса обратиться к цветной бумаге.

«Именно тогда Матисс, охваченный вдохновением, подумал об использовании цветных бумажных вырезок, способа, который он несколько позднее возведет в ранг поразительной, сугубо своей техники. Отныне он может произвольно менять цветные поверхности, и его секретарь прикладывает по мере надобности бумажные вырезки на стену согласно указаниям, которые он ей дает…»

Да, но как только нужно было заменить бумагу краской; оптический эффект изменялся нежелательным для художника образом.

«Я разместил, — продолжает объяснять создатель „Танца“, — самые темные тона, то есть черный, у самых аркад, но когда я заменил бумагу цветом, мне пришлось снова внести целый ряд изменений, по причине свойственного краскам блеска, нарушавшего ранее достигнутое равновесие».

Располагая таким опытом, Матисс отныне остановил свой выбор на цветной бумаге и не помышлял более о замене ее краской.

Именно таким образом, при помощи наклеек, он и создал в 1038 году декорации к «Странной фарандоле», заказанные ему Рене Блюмом [513] для спектаклей Балета Монте-Карло.

Но только после выхода в свет «Джаза», альбома, сделанного при помощи декупажей и выпущенного издательством Скира [514] в 1947 году, Матисс чувствует себя наконец мастером этой техники, гораздо более трудной, чем может показаться поверхностному наблюдателю.

Он рассказывал Андре Верде:

«Иногда возникали трудности: линии, объемы, цвета… а когда я их объединял, все рушилось, поскольку одно разрушало другое. Приходилось начинать снова, искать музыку и танец, находить равновесие и избегать условностей. Новый взлет, новые попытки, открытия… Недостаточно разместить цвета один рядом с другим, как бы красивы они ни были: нужно еще, чтобы эти цвета взаимодействовали друг с другом. В противном случае это какофония…» [515]

А поскольку мысль о скульптуре не покидала Матисса с самого юного возраста, он не побоится, представляя «Джаз», напомнить о «прямом высекании», которое так любили египтяне и мастера XIII века.

«Врезаться прямо в цвет — это напоминает мне работу скульптора, высекающего прямо из камня».

Четыре года спустя, овладев полностью новым ремеслом, он рассказывал о его преимуществах Андре Лежару:

«В настоящее время я обратился к более матовым и доступным материалам, что заставляет меня искать новые средства выражения. Вырезки из бумаги позволяют мне рисовать цветом. Для меня речь идет об упрощении. Вместо того, чтобы рисовать контур и заполнять его краской — причем одно изменяет другое, — я рисую прямо в цвете, который тем более рассчитан, что его не приходится перемещать. Это упрощение гарантирует точность соединения обоих процессов, образующих теперь единое целое. Это не начало, а завершение». [516]

Новая техника позволила ему достичь вершины творчества: «Ножницы и бумага, и то, что их применение требует смелости и точности замысла и выполнения, продиктовали ему особые законы, метод, диалектику, способ создавать, которые, принудив его к большой бдительности, придали его стилю сжатость, чистоту, строгость, восхищающие нас сегодня». [517]

Матисс, человек большой культуры, всегда сам признававший, до какой степени он восприимчив к внешним влияниям, Матисс, не утративший энергию даже после восьмидесяти лет, своими декупажами, казалось, перекинул мост между глубоко восхищавшим его искусством палеолита (он часто говорил мне о своем восхищении открытиями в Альтамире и Ласко [518] ) и абстрактным искусством, от которого его так долго отдаляла страсть к природе.

Тот, кто мог видеть «Танцующего колдуна» в гроте Трех братьев в Сен-Жиронне [519] или же просто перелистал прекрасную книгу о пещерном искусстве, опубликованную аббатом Брейлем, [520] сразу же может попять, откуда взялись дальние истоки «Негритянской танцовщицы», созданной Матиссом в 1950 году.

Известно, что однажды, по пути в Питтсбург, Матисс при заходе в порт Фор-де-Франс увидел красивую негритянку и был настолько очарован ее танцем, дошедшим до нас из глубины веков, что задержался на Мартинике, чтобы сделать несколько рисунков с этой великолепной модели.

Вполне можно предположить, что двадцать лет спустя этот колдовской «бигин» [521] продолжал неотвязно преследовать Анри Матисса и что встреча в 1932 году имеет какую-то связь с созданной им в 1950 году «Негритянской танцовщицей». [522]

Однако ее описание — впрочем, превосходное, — принадлежащее перу Андре Верде, приводит нас к мысли о том, что в процессе создания произведения имело место влияние более сильное, чем далекая любовь к негритянскому искусству и танец прекрасной мулатки.

«„Негритянская танцовщица“ — это какой-то призрак. Она заполняет стену во всю ее высоту, а ноги ее, кажется, идут — они действительно идут по паркету. Эта роскошная негритянка приближается к нам в быстром ритме танца, неистовая и гармоничная, а вокруг парят птицы.