Георгий Почепцов - История русской семиотики до и после 1917 года

Ритм в этой концепции становится словом массы и коллектива. Когда индивидуальный герой действует с помощью обычного слова, герой коллективный выражает себя в ритме. Как пишет А.Кугель, "обычная форма выражения театрального героя -- слово, речь -- почти не существует для коллективного героя. Для него потребен особый язык, ему нужна особая форма выражения. (...) Задача театра, имеющая в виду коллективного героя, выделить этот ритм, обнаружить его, уловить его свойства. (...) Уловить ритм -- значит найти точку наблюдения, фокус его, подобно тому, как в этом нахождении фокуса заключается задача фотографа, делающего снимок" (Там же. С.174-175).

Ритм реализуется в чувстве симметрии, характерном для любых перформансов: "все ценное, уважительное, религиозное выражается в симметрических движениях толпы. Встречи, шествия, проводы, всякий ритуал, всякое, наконец, "зрелище" ищут подчинения симметрии. Чувство ритма и чувство симметрии неразлучны. Как в личной мимике отказ от себя и подчинение высшему, вне нас лежащему началу выражается в параллелизме (который и есть симметрия телодвижения), так и в массовой психологии: движения обще

послереволюционный период 232

ственной души ищут выражения в симметрии", -- цитирует он Сергея Волконского (Там же. С.173).

Внимание к ритму было связано в начале века с работами Жака Далькроза, об идеях которого, правда, сам А.Кугель отзывается как о схоластике. О мимике и жесте Далькроз говорит, что в иных серьезных кругах эти внешние средства признаются театральными и некрасивыми. "Не подлежит сомнению, что если бы когда-нибудь сгорели вдруг все театры и все пьесы, -изучение мимики и жестикуляции тотчас же стало обычным делом для всех общественных деятелей и никто не находил бы этого странным. (...) Союз между жестом и словом, между пластическим и музыкальным ритмом осуществился бы во всей полноте" (Далькроз Ж.Е. Ритм. -- М.: б.г. С.102; см. также Dalcroze J. The eurhythmics. -- London, 1912).

Сергей Волконский также вводит те аксиомы, которые затем становятся обязательными, например, для такой сферы, как паблик рилейшнз, которую можно также определить как сферу прикладной семиотики. "Заставить молчать свое тело -- такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. (...) Язык словесный состоит из чередования слова и молчания. Язык телесный -- из чередования движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, -- мы даже не умеем его читать. Если бы умели его читать и понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы, мы бы не восхищались... (Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912. С.171). Семиотическая осознанность этого языка не перешла в реальное владение им и на сегодняшний день, и только в случае ключевых вопросов типа театра или политических деятелей ему уделяется особое внимание.

А.Кугель в разных танцах видит символику сексуальности различных типов. "В танго (я разумею изящный танго, "салонный" танец) сексуальность есть единственное содержание танца, причем формы ее выражаются самым сдержанным образом. Канкан, например, считают и считали "скабрезным" танцем. (...) Манера канкана неприлична, но не сексуальна. Когда канканирующая особа обнаруживает свои "dessous", согнув и высоко подняв колено, она как будто говорит: "посмотрите, как это забавно". (...) Танго дает

театроведческий подход 233

сексуальность прикровенную и сосредоточенную, сексуальность трагическую. В танго -- роковое влечение пола, и чем утонченнее и изысканее фигуры танго, тем роковая неизбежность пола сильнее чувствуется в танце, и тем самый танец пленительнее" (Кугель А., указ. соч. С.176-177).

В этом плане А.Кугель как бы осуществляет поиск тех сообщений, которые могут быть выражены средствами иного семиотического языка. И именно этот язык был гораздо более значим в прошлом, чем сегодня. Т.Б.Бороздина замечает о Древнем Египте: "Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная процессия не обходились без танца. Он господствовал в Египте, как выражение экстаза, радости. Ликование и танец являлись синонимами в поэзии египтян" (Бороздина Т.В. Древнегипетский танец. -- М., 1919. С.3).

Театр, его историю А.Кугель уводит от литературы в сторону человека, актера как основы театра. "Героическое" совпадало всегда с "царственным". Амплуа царей, вождей, вельмож. "Быт" их не касался, тривиальное не накладывало тени на царственность героического рода. Рядом с этим амплуа царей, вы видите амплуа резонера -- отголосок древнегреческого хора, преимущественно старика. (...) Законы театра суть законы актера. И потому классификация актерских типов, актерских эмоциональных, выразительных и пластических возможностей должна определять жизнь театра, а не наоборот: классификация литературных родов и типов должна определять жизнь театра" (Кугель А., указ. соч. С.23-24). Другими словами: "То, что нам выдают за историю театра, есть большей частью история тех словесных произведений, тех слов, которые произносились со сцены, но никак не история театра в истинном значении" (Там же. С.19).

Это общая проблема разных семиотических языков и того остатка, который принципиально непереводим, когда мы начинаем интерепретировать тот или иной текст в рамках разных семиотических каналов. В воспоминаниях Анатолия Луначарского возникает сходная мысль А.Кугеля о двух других коммуникативных каналах: "Никогда не доверяйте ораторству. Ораторство и писательство -- это две вещи совершенно разные. Мыльные пузыри очень красивы, но попробуйте построить дом из мыльных пузырей. Ораторство сверкает и лопается и в лучшем случае остается в памяти слушателя, а написанное пером не вырубишь топором"

послереволюционный период 234

(Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А.Р. Русские драматурги. -- М., 1933. С.8).

К числу особенностей театрального языка А.Кугель относит и иное восприятие литературного текста на сцене. Он делает это на примере Гоголя. "Гоголь любил алогическое, находя в скачках логики некоторое очарование комического. (...) Я видел на сцене "Записки сумасшедшего". Они давали совсем иное впечатление, чем чтение. Сумасшедший на сцене не может быть определенно смешон. Театр выдвигает провалы логики с особенной сплои. Читая, вы наслаждаетесь, только остроумием и живостью сопоставлений, смотря же актера, вы не можете не сострадать несчастному, вырванному из цепи логической необходимости. Зрительно ведь Поприщин сумасшедший. Зрительно он весь бритый. Зрительно ведь ему льют на бритую голову холодную воду, и это во сто крат сильнее, чем то, что у алжирского боя под носом шишка. (...) Сценическое представление обладает необычайною силою какого-то, я бы сказал, химического реактива. Как говорят фотографы, сцена "проявляет" (Кугель А.Р, Русские драматурги. - М., 1933. С.44-45).