Джон Ревалд - Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)

Синьяк даже нарисовал рекламный плакат для публикаций Анри и иллюстрировал литографией объявление, появившееся на обороте программ "Свободного театра" Антуана. Фенеон же в это время в нескольких статьях старался объяснить теории Анри. Новые публикации Анри были следующие: 1. "Хроматический круг, дающий все дополнители и гармонии цветов, с введением в общую теорию динамогении, иначе говоря теорию контраста, ритма и меры". "2. "Эстетическая таблица с указаниями способов использования ее в художественной промышленности, истории искусства, для интерпретации графического метода и вообще изучения эстетизации форм". 82

"Это книга по эстетике форм, снабженная приложением - эстетической таблицей Ш. Анри, которая является инструментом для изучения всех размеров и углов, - объяснял Синьяк Винсенту Ван Гогу. - С ее помощью можно узнать, гармонична форма или нет. Она будет иметь большое общественное значение, особенно в художественной промышленности. Мы научим рабочих, подмастерьев и прочих, чье эстетическое воспитание до сих пор было основано на ложных или глупых эмпирически выведенных правилах. Я пришлю вам один экземпляр брошюры Анри, как только она выйдет из печати". 83

Эти публикации появились сначала в "Revue independante" в 1893 г., а вскоре за ними последовала еще одна работа (для нее Синьяк начертил большое количество схем) под названием "Применение новых точных приборов (хроматический круг, эстетическая таблица и эстетический тройной дециметр) в археологии". 84

Синьяк так увлекся проблемами расположения линий, что в 1890 г. написал несколько "символистский" портрет Фенеона с цикламеном в руке "на эмалевом фоне, ритмизованном размерами и углами, тонами и красками", как уточняло название, но Писсарро тут же указал ему, что такая явная и надуманная орнаментальность линий не обладает подлинно декоративными свойствами и не представляет собой никакой художественной ценности. Синьяк, видимо, согласился с ним, потому что больше не занимался холодно-рассудочными композициями такого рода, а попытался вместо этого применить свое новое понимание значения линейных направлений к наблюдению над природой.

В ходе своих исследований Шарль Анри сумел установить тесную связь между эстетическими и физиологическими проблемами, предварительно выяснив, какие пространственные направления выражают радость или динамику, боль или торможение. Он открыл, что радость ассоциируется с направлением вверх и с движением слева направо, противоположный же результат достигается движением вниз или справа налево; промежуточным возбуждениям соответствуют промежуточные направления. Ученый нашел также, что определенные цвета, такие, как красный и желтый (теплые цвета), более или менее радостны (динамичны), тогда как другие - зеленый, фиолетовый и синий (холодные цвета) - вызывают сравнительно тормозящий эффект. Анри соответственно установил хроматический круг, на котором радостные (динамические) цвета соответствуют радостным (динамическим) направлениям, а тормозящие цвета тормозящим направлениям и где учтены также теория контрастов, длина волн различных цветов и пр.

Исследуя ритм и меру, Анри пришел к выводам, приложимым как к цвету, так и к форме. Фенеон приветствовал его книги, как "красочное и математически точное произведение искусства, которое вдохнет новую жизнь во все науки". 85

Гоген уже имел в виду некоторые вопросы такого порядка, когда в 1885 г. писал Шуффенекеру: "Существуют благородные линии, линии, вводящие в заблуждение, и т. п.; прямая линия производит впечатление бесконечности, кривая -впечатление ограниченности. О мистическом значении чисел я уже не говорю. Сколько, например, было споров о цифрах 3 и 7! Краски не столь многообразны по смыслу, как линии, зато более наглядны, потому что сильнее воздействуют на глаз. Существуют тональности благородные и вульгарные, гармонии безмятежные и успокаивающие или такие, которые возбуждают вас своей смелостью". 86 Но в то время как Гоген разрешал эти вопросы эмпирически, Сёра предпочитал подходить к ним с научной точки зрения.

Сёра немедленно воспользовался открытиями Анри и в своих новых композициях начал разрабатывать вопросы символического значения линейных направлений и цвета. Явным подтверждением этому служит его картина "Парад", над которой он начал работать осенью 1887 г. и на которой явно подчеркнутые вертикали и горизонтали, усиленные сине-фиолетовой окраской, создают определенное впечатление однообразия.

В своих композициях Сёра также отказался от сцен на открытом воздухе, как это было в "Купании" и "Гранд-Жатт", или во всяком случае предпочитал, как в "Параде", условия искусственного освещения. Это освобождало его от необходимости изучать эффекты солнца на природе и позволяло заранее установить для каждой работы общую доминирующую тональность, потому что, как сформулировал это Синьяк, художник должен волновать зрителя "посредством гармоний линий и красок, которыми он может манипулировать в соответствии со своими потребностями и своей волей". 87

Сёра объяснял Гюставу Кану, что "панафинеи Фидия были процессией. Я хочу показать современных людей, двигающихся, как фигуры на фризах, раскрыть их сущность и поместить их на картинах, отличающихся гармонией красок - благодаря подбору тонов и гармонией линий - благодаря их верной направленности, словом, на картинах, где линия и цвет соответствуют друг другу". 88

Однако, несмотря на то что Сёра настойчиво утверждал в своих композициях перпендикуляры, горизонтали, а затем и диагонали, он однажды сказал Анграну и Кроссу, что "в соответствии со своим видением он всегда воспринимает валеры раньше, чем линии, и что ему никогда бы не пришло в голову начинать картину с линии. Кроме того, - добавил он, - цвет меняет рисунок вещей". 89

Это объяснение, однако, скорее применимо не к большим композициям Сёра, а к его пейзажам, хотя даже в них линейные направления неуклонно приобретали все большее значение.

Каждый год летом он писал серии пейзажей" на берегу моря или просто в окрестностях Парижа, чтобы, как он говорил Верхарну, "смыть с глаз освещение мастерской и точнее передать естественный свет со всеми его нюансами". Зимой же он заканчивал одно из своих больших полотен - результат долгих поисков, иногда заключавших в себе и некоторые открытия. Однако Сёра неодобрительно отнесся к предложению Верхарна называть эти выполненные зимой картины "проблемными полотнами". 90

Именно в своей зимней работе "Парад", за которой последовали "Канкан" и "Цирк", Сёра попытался наиболее полно применить теории Анри и включить в свою систему все элементы, способные принести пользу искусству. Убедившись, наконец, что в искусстве не существует секретов, Сёра почувствовал, что может огласить собственную теорию хотя бы для того, чтобы установить свой неоспоримый приоритет. В конце концов, он согласился опубликовать свои эстетические принципы, которые сформулировал не как художник, а точным и сухим стилем ученого: 91