Джон Ревалд - Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)

Молодой друг Малларме Визева был солидарен со своим учителем: он восхищался Пюви де Шаванном и Редоном, высоко оценивая эмоциональность их работ, а еще больше Ренуаром и Бертой Моризо, которые включили Визеву в круг своих друзей. Жюль Лафорг также горячо и сочувственно реагировал на искусство импрессионистов, хотя, возможно, лишь ранняя смерть помешала ему разделить пристрастие Фенеона к неоимпрессионизму. Сам Фенеон занимал несколько покровительственную позицию по отношению к импрессионистам: он не отрицал их исторической роли, но предан был только Сёра и его друзьям. Хотя он и написал несколько одобрительных слов о Редоне и Пюви де Шаванне, все же можно утверждать, что Фенеон был предубежден против каждого, кто не применял дивизионистской техники.

Друг Фенеона Дюжарден, говоря о последних работах Анкетена, так сформулировал основные принципы символистского искусства: "В живописи, так же как в литературе, изображение подлинной натуры - пустая фантазия... Наоборот, цель живописи и литературы - это передача ощущения вещей средствами специфическими для живописи и литературы; выражать следует не образ, а характер [модели]. К чему же, следовательно, воспроизводить тысячи незначительных подробностей, которые видит глаз? Следует выбирать существенную черту и воссоздавать ее или, что еще лучше, создавать ее. Для того чтобы изобразить лицо, достаточно обозначить его контуры; презирая фотографичность, художник раскрывает глубокую внутреннюю сущность избранного им объекта минимальным количеством характерных линий и красок. Первобытное искусство и фольклор символичны именно в этом смысле... То же относится и к японскому искусству.

Какой практический урок можем мы извлечь из этого? Прежде всего, строгое разграничение линии и цвета. Смешивать линию и цвет... значит, не понимать, какими специфическими средствами выражения они являются: линия выражает все постоянное, цвет - преходящее. Линия, почти абстрактный символ передает характер предмета; единство цвета определяет общую атмосферу, фиксирует ощущение..." 26

Поскольку импрессионизм был враждебен этим концепциям, не удивительно, что импрессионисты насчитывали так мало друзей среди символистов. В самом деле, большинство авторов-символистов считало, что импрессионист не думает, что глаз заменяет ему рисунок. По их мнению, импрессионист следует за своими ощущениями почти автоматически, наблюдая, но не видя, в то время как они сами всегда желали найти в произведении искусства поэтическую мысль, переведенную на язык живописи. Не удивительно поэтому, что Гюисманс немало способствовал "открытию" и Моро, и Редона. Поскольку подход Гюисманса к живописи был, по существу, литературным, то восторгался он теми произведениями, которые вдохновляли его на многословное и поэтическое толкование. В противоположность Малларме, Гюисманс долгое время не мог осознать истинного значения импрессионизма, и, хотя позднее он заявлял, что любит импрессионистов, все же по-настоящему он любовался только картинами, поражавшими его богатое воображение. Друг Фенеона поэт Франсис Пуатвен, равно как и Гюстав Кан, тоже был большим почитателем Моро.

Нет никаких сомнений в том, что в искусстве Моро было много общего с поэзией символистов: утонченность, мистицизм, сложность, архаизм, тщательно отделанные детали, изобилие неожиданных элементов, хорошо натренированное воображение, страх перед вульгарностью. Можно сказать, что картины и акварели Моро свидетельствуют о той же одержимости драгоценностями, что и произведения Вилье де Лиль-Адана. Однако сам Моро был шокирован эксцентричностью молодых символистов и держался в стороне от них, отдаваясь творчеству, всецело подчиненному тому, что он называл "образным мышлением".

Гюстав Моро родился в 1826 г. в богатой семье. К комфортабельному родительскому дому неподалеку от вокзала Сен-Лазар он пристроил великолепные залы и огромную мастерскую и жил там почти в полном одиночестве, мало заботясь о выставках своих работ и еще меньше об их продаже. Но в уединении своей несколько помпезной "башни из слоновой кости" он следил за всеми интеллектуальными течениями своего времени, и Дега удачно охарактеризовал Моро как "отшельника, который знает расписание поездов".

Гюисманс был более образен, но менее точен, когда описывал художника как "мистика, устроившего себе в самом сердце Парижа келью, куда даже не доносится шум современной жизни, хотя она яростно стучится в ворота монастыря. Охваченный экстазом, он видит великолепие волшебных видений, кровавую славу прошлых веков". 27

Моро интересовался археологией, философией и мифологией и в юношеские годы находился под влиянием Делакруа, пока, наконец, не подчинился влиянию Шассерио, который заменил романтическую страстность и непосредственность Делакруа изысканной и сентиментальной манерностью. В конце концов непосредственность окончательно исчезла из произведений Моро, уступив место тщательному расчету и странному стремлению перегружать свои работы массой подробностей, в которых художник рисковал утопить свой первоначальный замысел. Он сам говорил, что "мои величайшие усилия, моя единственная забота, мое постоянное занятие заключаются в том, чтобы как можно лучше управлять упряжкой и заставлять идти в ногу мое необузданное воображение и мой разум, настолько критический, что такая настроенность его превращается чуть ли не в манию". 28 Это ему удалось, но его от природы яркая фантазия утратила весь свой блеск под игом холодного разума. Тем не менее его причудливый мир - мир прекрасных юношей, порочно-чистых дев, ручных чудовищ, населенных призраками морей, воздушно-легкой архитектуры и таинственных пейзажей - таил в себе необычайное очарование для того, кто умеет читать произведение искусства (слово "читать" употреблял сам Моро). Здесь были налицо "несбыточные мечты, видения, воспоминания, фантастические существа" и здесь была Идея, "облеченная в чувственную форму", здесь были "пышные украшения", "таинственные эллипсисы", "не оскверненные" элементы и "древние пласты словаря", которые Мореас и его группа стремились возродить в своих стихах.

Гюисманс имел все основания заявить устами Дез Эссента, что картины Моро "выходят за пределы живописи, заимствуя у литературы ее наиболее тонкие изобретения". А когда Гюисманс описывал работы Моро, делая это в изысканных и напыщенных выражениях, порочный круг окончательно замыкался.

Однако, хотя картины Моро представляли собой конгломерат литературных фактов, которые, казалось, не поддавались переводу на язык живописи, художник все же умудрялся с помощью силы воли, терпения, а также присущего ему чувства цвета и композиции сводить воедино все элементы, накопленные его беспокойным разумом, и сообщать своим работам непостижимую реальность и поэтичность.