Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Якоб де Барсе, для резных деревянных алтарных складней которого образа на боковых створках писал Мельхиор Брудерлам, выполнил два резных складня (музей в Дижоне), из которых первый изображает Поклонение волхвов (9 фигур), Распятие (20 фигур) и Положение во гроб (8 фигур), а второй — Усекновение главы Иоанна Предтечи (6 фигур), Мученичество неизвестного святого (7 фигур) и Искушение св. Антония (5 фигур). Эти очень жизненные по формам скульптурные произведения, обильно украшенные позолотой, исполнены приблизительно в 1392 г. и представляют собой переход к реализму XV столетия. В линиях складок еще видно стремление к идеальной красоте, а лица уже выполнены реалистично, в духе нового времени. В художественно-историческом отношении эти произведения Якоба де Барсе особенно интересны, как самые ранние резные деревянные украшения алтарей, в которых крупные фигуры святых вытеснены трактованными живописно изображениями менее крупного размера.

Кроме деревянных работ де Барсе интересны каменные скульптуры Клауса Слютера и его учеников — произведения, которые, соединяя в себе вдохновенное, благородное величие с поразительной жизненностью и близостью к натуре, должны быть причислены к созданиям искусства, знаменующим собой поворотные пункты в его развитии. Прежде всего следует упомянуть о большой группе на церковном портале картезианского монастыря (1391–1394), перестроенного позже в приют для душевнобольных. Величественная, стройная фигура Богоматери, принадлежащая, быть может, резцу валлона Жана де Марвиля, высится между фигурами коленопреклоненных герцога Филиппа Смелого (рис. 258) и герцогини Маргариты Фландрской, позади которых стоят их святые покровители; эти портретные фигуры, в особенности фигура герцога, в высшей степени жизненны и экспрессивны. Еще более знаменит «Колодец пророков», или «Колодец Моисея» (рис. 259), во дворе картезианского монастыря. Вокруг шестиугольной средней части фонтана, которой надлежало быть увенчанной распятием, на кронштейнах, орнаментированных готической листвой, стоят шесть фигур пророков. На капителях тонких колонок, разделяющих главные изваяния, подвижные фигуры ангелов в длинных одеждах с распростертыми крыльями поддерживают верхнюю плиту фонтана. Из пророков изображены Моисей, Давид, Иеремия, Захария, Даниил и Исаия. Длиннобородый Моисей с рогообразными возвышениями на лбу (изображают лучи света, исходящие из его чела), давший название всему произведению, является достойным предтечей Моисея Микеланджело. Даниил с покрытой головой и лысый Исаия обращены друг к другу; их позы чрезвычайно подвижны и драматичны, и в них как бы слышится отголосок церковных мистерий. Давид изображен как пророк и царь. В Захарии олицетворена «старость», в Иеремии — его «плач». Широкие складки одежды свободно облегают эти сильные, плотные фигуры; в их лицах выражено множество черт физической и духовной природы; мельчайшие подробности, жилки, морщины и складки кожи на руках, переданы с удивительной точностью. Это сильное произведение в значительной своей части было уже готово, когда Клаус Слютер (ум. в 1406 г.) состарился, одряхлел и должен был в 1400 г. оставить работу; окончил в первых годах XV столетия Клаус де Верве.

Участие этого мастера, о самостоятельных произведениях которого мы будем говорить впоследствии, представляется в работах его великого дяди все более и более значительным по мере того, как находятся новые документы. Однако мы считаем произвольным приписывать ему, как это делал Гонс, фигуры Захарии, Даниила и Иеремии. Во всяком случае, первоначальные модели для всех этих фигур были изготовлены Слютером.

Наконец, обратимся к надгробному памятнику Филиппу Смелому (рис. 260), стоящему в дижонском музее рядом с памятником Иоанну Бесстрашному, поставленному полустолетием позже. Клаус Слютер выполнил, по меньшей мере, модель этого памятника; невероятно, чтобы Жан де Марвиль изваял лежачую статую герцога, как это предполагал Гонс; большая часть всего монумента, несомненно, принадлежит резцу Клауса де Верве. На саркофаге черного мрамора, окруженном под готическими балдахинами 40 фигурами плачущих монахов и мирян, покоится беломраморное изваяние герцога с короной на голове и со сложенными вместе ладонями рук. У изголовья — два маленьких ангела, стоя на коленях, держат шлем усопшего; под его ногами лежит лев. Лицо и руки герцога трактованы вполне индивидуально. Все произведение выполнено с величайшим мастерством. Из великолепных плачущих фигур этого памятника только две могут быть рассматриваемы как собственноручные работы Слютера, вследствие чего наше удивление перед талантом де Верве возрастает. Во всяком случае, Клаус Слютер был смелым новатором, которому Дижон обязан своей художественной славой. Если мы смотрим на его работы прежде всего как на нидерландские художественные произведения, то все-таки не следует забывать, что именно надгробная пластика издавна существовала в Бургундии и что, в частности, мотив плачущих фигур на боковых стенках саркофагов, известный, впрочем, еще эллинистическому искусству (см. т. 1, рис. 412), был одинаково хорошо знаком, как указал Клейнклаус, в Париже и Бургундии (гробница Валь-де-Шу). Слютер смог соединить старое и свое собственное, французское и германское, в одно новое целое, проникнутое южнонемецким духом. Его произведения представляют собой высшую ступень, достигнутую северным искусством в XIII–XIV вв., и вместе с тем в значительной степени предваряют искусство следующей эпохи.

Только по отделении Бургундии от Франции и после ее соединения с Южными Нидерландами в ней во второй половине XIV столетия пышно расцвела живопись, главным образом — живопись алтарных образов и миниатюр. История бургундско-нидерландских живописцев того времени, знакомством с которой мы обязаны архивным исследованиям Пеншара, Дегэна, Б. Про и де Шампо, показывает, какие оживленные художественные сношения существовали между дворами четырех царственных меценатов того времени: короля французского Карла Мудрого и его братьев, герцога Иоанна Беррийского, Филиппа Смелого, герцога Бургундского, и Людовика Анжуйского. Как в Париже, так и в Дижоне работали одни и те же художники; в обеих столицах мы встречаем нидерландских мастеров вместе с французскими. Но, разумеется, с той поры, как Фландрия подпала под бургундское владычество, нидерландские художники стали играть в Дижоне еще большую роль, чем в Париже. Некоторые из этих мастеров были родом валлоны; однако и среди живописцев фламандского происхождения находились такие, которые имели французские имена, и нельзя утверждать, что парижское искусство нисколько не способствовало выработке нидерландского национального стиля в том виде, в каком он начал выказываться с XV столетия. Уже тогда немецко-нидерландские миниатюры, по которым лучше всего можно проследить различие стиля, отличались от ясных по формам и элегантных французских миниатюр большим реализмом и большей свежестью красок. Правда, в XIV столетии на нидерландскую живопись влияло еще — частью непосредственно, частью через Авиньон — итальянское искусство, в то время значительно ушедшее вперед, и история бургундско-нидерландской живописи в конце XIV столетия представляется во многих отношениях процессом освобождения от итальянского влияния в пользу дальнейшего развития национального художественного характера.