Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Оставаясь в пределах франков, мы можем наблюдать дальнейшее развитие пластики в сторону большего реализма на протяжении всего XIV столетия, главным образом в Нюрнберге, процветание которого начинается как раз с этого времени.

Уже Боде видел в этом развитии «непрерывную подготовку к Ренессансу XV в.». До середины XIV столетия нюрнбергская пластика следовала иностранным образцам. С этого же времени начинает вырабатываться особый нюрнбергский стиль.

Несмотря на отсутствие широты в замысле и мещанское направление, новое чувство, начинающее преобладать в этом стиле, сообщает ему силу и прелесть. В стиле первой половины XIV столетия выполнен Страшный Суд на южном боковом портале церкви св. Зебальда, композиция которого заимствована с северного портала Бамбергского собора. Около середины этого столетия возникли знаменитые Двери невест, ведущие в притвор северного нефа восточного хора (рис. 279). Кружевная ажурная резьба наружной арки этого портала, подле которой стоят статуи Богоматери и св. Зебальда, отличается в одно и то же время богатством и изяществом. Скульптурное убранство Дверей невест напоминает скульптуры притвора Фрейбургского собора. Статуи мудрых и неразумных дев на наружных боковых стенках портала отличаются осмысленным и ясно выраженным готическим изгибом, в то время как статуи Адама и Евы, помещенные внутри притвора, под бюстом Спасителя, принимают уже более прямую, но вместе с тем более суровую позу. Между 1350 и 1380 гг., по определению графа Пюклера-Лимпурга, основательно исследовавшего нюрнбергскую пластику с 1350 до 1400 г., возник главный портал церкви св. Лаврентия, скульптурное убранство которого, очень искусно распределенное, но несколько ремесленно выполненное, заканчивается в тимпане опять-таки изображением Страшного Суда. Интересны четыре рельефа в нижних полях обоих тимпанов с изображением детства Спасителя. Из статуй, расположенных на стенах, Адам и Ева представляют шаг назад по сравнению с подобными же статуями бамбергского мастера. Тем не менее здесь все же можно подметить новые черты стиля, ведущие свое начало, по-видимому, от скульптур среднего портала Страсбурского собора (см. рис. 272). Мастера, работавшего над порталом св. Лаврентия, превосходит другой художник, изваявший внутри церкви св. Лаврентия статуарную группу «Поклонение волхвов» со стоящей Богоматерью. Дальнейшее развитие форм представляют уже 5 рельефов на возникшем после 1361 г. хорике церковно-приходского дома при церкви св. Зебальда, позже перенесенном в Германский музей, с изображением Благовещения, Рождества Христова, Поклонения волхвов, Успения и Небесного Коронования Богородицы. В этих рельефах немало отдельных новых черт. Еще свободнее по стилю более поздние изображения Успения и Коронования Марии в тимпане северного бокового портала церкви св. Зебальда.

Расцвет позднеготической нюрнбергской пластики (1380–1400) представляют школа глиняных скульптур и мастер, сделавший произведение «Прекрасный колодец». Из нюрнбергских глиняных скульптур к наиболее ранним принадлежат раскрашенные сидячие статуи Спасителя и апостолов в церкви Кальхрейта, близ Нюрнберга. Несмотря на общую строгость осанки, грубоватую технику некоторых частей тела, например рук, в них заметно стремление к своеобразию, проявляющееся, например, в локонах волос апостолов, обработанных самостоятельно от головы и падающих на лоб. Высшую, более свободную степень развития обнаруживает мастер, выполнивший нюрнбергских апостолов, из которых шесть поступили в Германский музей, а четыре украшают церковь св. Якоба (Якобскирхе) в Нюрнберге, тогда как две статуи волхвов, поклоняющихся Христу, в Берлинском музее, видимо, более ранние произведения этого скульптора. Выше по мастерству — создатель готического фонтана «Прекрасный колодец», поставленного в конце XIV столетия на площади, в углу. Островерхая колонна, возвышающаяся над восьмиугольным бассейном, имеет форму стройной готической церковной пирамидальной башни и украшена изящной ажурной резьбой. Находившиеся здесь прежде статуи героев и святых заменены позже копиями. По фрагментам оригиналов, в Германском и Берлинском музеях, можно распознать манеру двух различных скульпторов. Восемь фигур пророков верхнего ряда, в половину натуральной величины, от которых три головы находятся в Берлинском музее, три торса — в Германском музее Нюрнберга, изобличают руку еще несмелого, но уже стремящегося к возможно полной жизненности художника. Из 16 статуй героев нижнего ряда, обломки которых находятся в Германском музее, лучшие, как, например, фигура курфюрста Трирского, соединяют величие осанки с такой выразительностью оживленных лиц, что мы причисляем их к шедеврам немецкого искусства. Наконец, близка по стилю создателя «Прекрасного колодца» великолепная конная статуя св. Георгия в Берлинском музее, дающая нам понятие о состоянии нюрнбергского искусства около 1400 г.

В противоположность франкской школе скульпторов швабская школа XIV в. следовала направлению, исполненному большей глубины чувств, но вместе с тем и более слабому. Это показывают, например, начатое в середине XIV столетия богатое скульптурное убранство главного фасада Ульмского собора, а также статуи и рельефы портала Аугсбургского собора, на стилистические различия которых между собой указал Вальтер Йозеф, и более поздние и поэтому более реалистические скульптуры на порталах церкви Святого Креста в Гмюнде, которые Боде называл «истинной пластической иллюстрацией к христианскому учению о спасении».

Мы могли бы ожидать, что Богемия, искусство которой так быстро расцвело в царствование Карла IV, не осталась позади также и в области скульптуры. Однако удивительно, что интересная, к сожалению изуродованная, статуя св. Венцеслава в Пражском соборе по надписи своей оказывается произведением строителя собора Петера Парлера из Гмюнда; удивительно также и то, что не может быть определен стиль великолепной бронзовой статуи св. Георгия, поражающего дракона, которая находится во дворе градчанского замка в Праге (рис. 280). Это единственное в своем роде произведение золотых дел мастерства, исполненное в половину натуральной величины, отличается реалистичностью, выразительностью и энергией и по вычеканенной надписи должно быть отнесено к числу произведений братьев Мартина и Георга фон Клуссенбахов (или Клуссенбергов), ко времени ранее 1373 г. По сравнению с итальянскими конными статуями XV столетия эта статуя по технике представляется еще несколько сухой и несмелой, но превосходит большинство подобных скульптур XIV столетия непосредственностью наблюдения натуры как в формах, так и в мотивах движений лошади, всадника и дракона.