Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Большое количество памятников сохранилось на острове Кипр, где французская архитектура, со времени завоевания острова Ричардом Львиное Сердце (1191) и до покорения его генуэзцами (1883), имела в своем распоряжении почти два столетия для спокойного развития под покровом франкско-кипрского королевства. Истории кипрского искусства посвящено превосходное сочинение Анлара. Наиболее замечательное из ранних произведений французской готики на Кипре — церковь св. Софии в Никосии (около 1200 г.; рис. 316). План ее родствен планам Санского и Парижского соборов. Ее круглые столбы с восьмиугольными базами вполне свойственны ранней готике, но часть капителей еще лишена северных лиственных украшений. В 1250–1350 гг. на Кипре царит более стройная, более стремящаяся ввысь и более богатая западными лиственными формами французская высокая готика, хотя и существенно упрощенная в своих главных очертаниях. Эти церкви часто имеют всего один неф, лишены трасепта, а на восточной стороне оканчиваются вновь простыми многоугольными абсидами вместо более сложных форм хора. Главная постройка этого рода — первоначально увенчанный двумя западными башнями и снабженный богато расчлененным фасадом католический собор в Фамагусте, окна которого с переплетами и ажурными фронтонами (вимпергами) абсолютно готические. Что этот стиль, вторгшийся в область влияния византийского искусства, был способен и к оригинальному творчеству, показывает второй греческий собор Фамагусты, в общем перенявший свой план от более древнего католического собора, но исключивший фасадные башни, переделавший многоугольные абсиды на полукруглые и покрывший их вместо реберных сводов полукуполами. Для истории вариаций стиля подобные преобразования крайне любопытны, но только не всегда они оказывались жизнеспособными. На Кипре они знаменуют начало хаоса стилей, воцарившегося в местном искусстве в конце XIV столетия.

Отыскивать следы скульптуры и живописи, которыми украшались на Кипре франкские постройки XIII–XIV столетий, было бы для нас неблагодарной задачей. Следует отметить только, что в то время, как в архитектуре и пластике здесь преобладала западная готика, в живописи господство оставалось за византийским стилем. Для строительных и скульптурных работ мастера, несомненно, выписывались в Левант из Франции. Для живописных же работ прибегали к услугам местных уроженцев — греков, превосходство которых в этой области пользовалось всеобщим признанием, пока над Италией не взошла заря нового искусства. Перед лучами этой зари окончательно исчезает из истории искусства призрак «византийского вопроса».

После долгой борьбы европейское искусство в середине XIII столетия разбило последние византийские оковы. Лишь слабые отголоски восточной художественной манеры продолжали еще время от времени звучать в изобразительных искусствах Запада. Такие же случайные отзвуки находили теперь и западноевропейские стили в искусстве омываемого Средиземным морем христианского Востока, обреченного на гибель вместе с Византийской империей. Только византийская монументальная живопись в царствование Палеологов обнаружила кратковременный подъем. Однако не был ли этот относительный подъем обусловлен успехами, достигнутыми западной живописью, подобно тому как восточная архитектура этой эпохи в некоторых местностях ясно показывает, что после крестовых походов Восток далеко не всегда чуждался западных влияний.

На европейском Западе новое направление проявилось прежде всего в области зодчества. Франция еще в расцвете романского века смело стала во главе этого движения. Родившаяся здесь высокая готика с середины XIII столетия начала свое победоносное шествие по всей Европе. В разных странах этот архитектурный стиль отвечал требованиям, обусловленным различными задачами и строительными материалами. В Германии, например, он встретил такой прием, что в течение столетий держалась вера в его немецкое происхождение. В Италии, наоборот, он вскоре столкнулся со встречным национальным движением, которое, более помышляя о простоте внутренних помещений и благородстве пропорций, чем о последовательности конструкции, лишь внешним образом приняло готические формы, чтобы дать затем выражение собственному архитектурному вкусу.

В области изобразительных искусств наблюдаются сходные явления. К северу от Альп в пластике — как в монументальных скульптурах из камня, которыми украшались фасады и интерьер готических зданий, так и в надгробной каменной или бронзовой скульптуре, становившейся все более реалистичной и портретной, — во главе движения оставалась Франция. Выйдя из классического идеального стиля, смелый порыв которого скоро стал вырождаться в манерность, французская пластика затем становилась тем более реалистической, чем более усиливалось на нее нидерландское влияние. Также и для немецкой пластики во многих случаях могут быть доказаны непосредственные связи ее с французским искусством, тем не менее в наиболее сильных ее созданиях нельзя не признать наличия многих самобытных черт. Немецкое искусство со свойственным ему чувством живой действительности и скорее сильным, чем изящным чувством стиля, воспринимая французские воздействия, самостоятельно перерабатывало их. Великий скульптор Клаус Слютер, который своими произведениями, выполненными в столице Бургундии, давно офранцуженной, задал высокую планку творчеству всей северной пластики, был и по происхождению, и по художественной манере выходцем из Северной Германии.

Подобным же образом дело обстояло и в живописи, где в течение занимающих нас полутора столетий еще яснее может быть прослежен переход от средневекового идеального стиля к натуралистическому стилю XV в., совершавшийся путем внимательного, любовного изучения мельчайших подробностей природы и произведений рук человеческих. Монументальная живопись на севере уже не играет той роли, как в предшествующее время. В станковой живописи Франция занимает уже не столь видное место, как в архитектуре и пластике. Тот факт, что станковая живопись, ведущая свое происхождение частью от резных алтарей, частью от миниатюрной живописи, именно в Германии достигла сравнительного расцвета, мы не можем устранить ссылкой на случайность сохранения значительного количества немецких картин. Правда, миниатюрная живопись, в которой наиболее резко сказалось стремление к точному подражанию изменчивой природы, достигла наибольшей свободы стиля в рукописях на французском языке. Париж оставался главным центром миниатюрного искусства, но при всем том отмеченные новым направлением миниатюры конца этой эпохи выполнены в основном руками северонемецких мастеров. Что живое чувство действительности, свойственное немецко-нидерландским художникам, вошло как одна из главных задач в область реалистического движения конца этого времени, так же мало подлежит сомнению, как и то, что это северонемецкое чувство нашло свой художественный язык преимущественно на службе у французских заказчиков.