Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

И в Неаполе в XV столетии работали в основном приезжие мастера — нидерландского, тосканского, умбрийского, верхнеитальянского происхождения. Венецианцем был Антонио Соларио, по прозванию ло-Цингаро (Цыган), под руководством которого, вероятно, были исполнены в конце XV столетия 20 больших фресок из жизни св. Бенедикта в одном из дворов, прилегающих к церкви Сан-Северино в Неаполе. Соларио, во всяком случае, знал умбрийское искусство. Стиль этих хорошо скомпонованных сцен отдаленно напоминает Витторио Карпаччо. На некоторых фресках пейзажные фоны настолько преобладают над сюжетом, что их можно назвать первыми абсолютно пейзажными фресками, а по характеру своему они столь же мало могут быть названы чисто венецианскими, как и умбро-флорентийскими.

Особую оригинальность придает им их почти одноцветный оливковый тон, с которым гармонично согласованы локальные тона одежды.

Несколько самостоятельнее развивалась живопись в Сицилии. Мессина подарила Италии в лице Антонелло одного из новаторов живописной техники, но весь его талант раскрылся в Венеции. Другой Антонелло да Мессина, называвший себя также Салиба и Джироламо Альдибранди, написал «Сретение во храме» на главном алтаре церкви Сан-Никколо в Мессине. В Палермо из хаоса первой половины этой эпохи начиная с последней трети XV столетия стала развиваться самобытная живопись. Возбудившая большую полемику, огромная, довольно бессвязная по композиции, но производящая тем не менее сильное впечатление фреска «Триумф Смерти», в вестибюле прежнего госпиталя (теперь казарма) в Палермо, признается за произведение нидерландской школы. Но несомненно, в выполнении ее принимали участие и местные, сицилианские художники. На ней Смерть в виде полускелета с луком в руке скачет на иссохшем коне сквозь в ужасе рассеивающуюся толпу, посылая вдогонку свои стрелы. Палермский живописец Томмазо де Вигилия выполнил в 80–90-х гг. ряд алтарных образов для церквей и соборов Палермо. Антонио, или Антонелло Крещенцио, родился в 1467 г. и работал в течение значительной части XVI столетия. В Палермо ему приписывали все, что только возможно. Вероятно, его можно отождествить с тем Антонелло из Палермо, который в 1497 г. написал «Мадонну, коронуемую двумя ангелами» с широким пейзажем на заднем плане (теперь в Сиракузском музее), а в 1528 г. — картину с доминирующим в ней типичным сицилианским скалистым ландшафтом, в церкви Ганча в Палермо. Ему приписывают также «Св. Цецилию» Палермского собора (рис. 469), а до этого данную работу приписывали его ученику Риккардо Квартеро. В маловыразительных лицах с удлиненными носами и несвободных позах фигур, отличающих палермские картины XV столетия, заметны отголоски стиля прекрасных в своем роде мозаик старого византийского времени.

Христианский восток начинается на восточных границах Скандинавии, Германии и Италии. Повсюду, куда достигало господство православной греческой церкви, во всей этой области и после падения Константинополя (1453) византийское искусство составляло основу всей художественной жизни: прежде всего, в говорящей по-гречески части Балканского полуострова, в Сербии и на Руси. Вместе с западной церковью в Польше, Венгрии и на восточном берегу Адриатического моря господствовало влияние немецкого и итальянского искусства. Польша, как выяснил Соколовский, с самого начала XVI столетия решительно обратившаяся к итальянскому Ренессансу, в XV в. еще находилась под влиянием немецкого искусства. Венгрия, получившая романское и готическое искусство помимо Германии, была в XV в. первой страной к северу от Альп, которая страстно бросилась в объятия итальянского Ренессанса. Далматинский берег и Ионические острова уже издавна составляли в художественно-историческом отношении провинции Италии. Далмация уже гордилась такими художниками, как Лучиано Лаурана, Франческо Лаурана и Джованни Трау (Далмата). Если в XV в. византийское искусство, оставляя в стороне единичные проявления, утратило всякое влияние на западное искусство, то теперь, наоборот, искусство запада решительно проникало в древние области священного востока. Данный процесс интересен тем, что из смешения западных и восточных художественных направлений возникали новые особенности в национальном искусстве. Это и произошло на Руси, которая поразительно рано воспользовалась ранним итальянским Ренессансом для образования собственного стиля.

Византийское искусство осталось неизменным только на горе Афон. Мимо замкнутого уединения афонских монастырей дух веков прошел почти бесследно. Церковь монастыря Дионисиата XVI столетия была в 1547 г. заново отстроена и расписана, следуя старым канонам; церковь Дохиарского монастыря увенчана прекрасным куполом и расширена тоже без изменения основной формы. К XVI в. восходят прекрасные фрески монастырских церквей в Лавре, Кутлумуше, Ксенофе, Дионисиате и Дохиаре. Они также разрабатывают одну и ту же основную тему с различными изменениями, но их стиль все же — лишь тень древнего византийского стиля. Тем не менее художественные произведения, созданные в афонских монастырях, являются интереснейшим, хотя и побледневшим отголоском византийского искусства.

При великом князе московском Иване III (1440–1505) русский народ в 1480 г. окончательно освободился от татаро-монгольского ига, вместе с русским государством поднялось за раз родившееся и возрожденное национальное искусство. В эпоху удельных княжеств русское искусство было в основном византийским; во время татаро-монгольского ига оно спаяло многочисленные азиатские элементы с византийскими, но преобразовало их по-своему. Архитектура является в это время почти исключительно носительницей русской художественной мысли. Прежде всего Иван III заложил Успенский собор в Московском Кремле, но тот обвалился незадолго до окончания. Тогда самодержец обратился к Италии. Архитектор Аристотель Фьораванти (род. в 1414 г.) из Болоньи появился в Москве и за четыре года (1475–1479) вместе с русскими мастерами заново отстроил собор, который в своих главных формах является повторением древнерусского Дмитровского собора во Владимире. Пять покоящихся на башнеобразных барабанах сердцевидных куполов, на которых сияют золотые кресты, новы для русского искусства; только в отдельных частях, например на наружных пилястрах, находятся у оснований и на капителях итальянские профили, а на наружной восточной стороне над апсидами — даже чисто ионические пилястры, от улиткообразных капителей которых поднимаются полуциркульные арки верхнего деления фасада.