Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Французскому зодчеству этого века недостает внутренней теплоты и полноты самостоятельной жизни, но все же оно увлекало широкие круги именно своим ясным, рассудочным великолепием.

Как и архитектура, французское ваяние в этот период формировалось под влиянием тенденций итальянского (прежде всего, флорентийского) ренессанса, римской античности, а также нидерландского искусства. При Людовике XIII в статуях и памятниках начинают ярче отображаться национальные (галло-франкские) черты.

Французское ваяние и французское зодчество развивались в XVII столетии в общем одними и теми же путями. Римская древность и флорентийский высокий ренессанс были путеводными звездами французского ваяния в этот период. Наряду с ними чувствуются также нидерландские влияния. Однако все же то там, то здесь, и особенно в скульптурном портретном искусстве, проявился сильный национально-французский порыв, выразившийся частью в непосредственном восприятии природы, частью в стремлении к рассудочной ясности, частью в национально-французском изяществе. Итальянское и нидерландское влияние развивались во Франции в начале столетия рука об руку под влиянием Джованни да Болонья из Дуэ и его ученика Пьера Франшвиля (Франкавилла) из Камбрэ. Генрих IV вызвал Франшвиля в 1601 г. в Париж. Законченный им и другими, разрушенный во время революции, конный памятник Генриху IV Джованни да Болонья был открыт только в 1614 г. на Новом мосту в Париже. Четыре медных раба Франшвиля с цоколя этого памятника и Давид его работы сохраняются в Лувре. Эти произведения запечатлены холодным, рассчитанным на внешний эффект щегольством. Первыми представителями «возвращения к природе при Людовике XIII» Гонз (произведения его заслуживают внимания и после работ Лемонье, Жаля, Дюссьё и статей в «Archives de l’art francais») называет Бартоломэ (Бартелеми) Приера и старшего Пьера Биара, известных нам в ряду мастеров XVI столетия. Но уже в XVII столетии развернул всю силу своей деятельности Мишель Бурден (около 1579 до 1640 г.), грубое, натуральное, несколько старомодное искусство которого является в его надгробных портретах, например Дианы де Пуатье на ее гробнице в Ане в Версале и великого приора Амадора де ла Порт в Лувре.

Другой ряд французских ваятелей первой половины столетия, обучавшихся в Италии, не мог, конечно, отрешиться от итальянских образцов в своих идеальных произведениях общепринятого стиля, но зато проводил начала здорового туземного искусства в надгробных памятниках и портретных бюстах. К числу их принадлежал Симон Гиллен (около 1581–1658 гг.), по возвращении из Италии как будто вспомнивший о своей народности; он пользовался значительным влиянием как глава школы, а в 1648 г. был одним из основателей академии живописи и ваяния. От главного произведения его, памятника Людовика XIII и Анны Австрийской, воздвигнутого в Париже в 1647 г. на Понт-о-Шанж, сохранились в Лувре полные жизненной силы, в широком стиле задуманные бронзовые статуи в рост короля, королевы и их сына, Людовика XIV, представленного в больших ботфортах, а также манерный каменный рельеф, изображающий пленника в оковах. К ним принадлежит и соперник Гиллена Жак Сарразен (1588–1660), один из двенадцати основателей академии и знаменитый глава школы, хотя он (а быть может, именно потому, что он еще сильнее, чем Гиллен) выражал внешние и театральные стороны французской натуры. Правда, его группа детей с козой (1640) в Естественно-историческом музее в Париже выдержана крайне просто и натурально, но уже его кариатиды в Павильоне часов Лемерсье в Лувре являются внешне декоративными. Преувеличенным и пустым в своей новомодной пышности кажется его памятник Кондэ (1646), находящийся теперь в Шантильи, как переходный к большим надгробным памятникам века Людовика XIV. Он оказался, однако, хорошим портретистом в своей данной в движении, резкой по сходству мраморной надгробной фигуре кардинала де Берюлль, коленопреклоненного перед аналоем, теперь хранящейся в капелле Коллеж де Жюйльи.

В век Людовика XIV отлично вводят нас братья Франсуа и Мишель Ангье из Э (Eu) в Нормандии. Оба были учениками Гиллена Франсуа Ангье (1604–1669) выполнял главным образом надгробные памятники. Его памятник Жака Огюста де Ту (Thou) отчасти восстановлен в Лувре. На сооружении, поддерживаемом кариатидами, внутри которого стоит украшенный бронзовыми рельефами мраморный гроб, находятся коленопреклоненные мраморные фигуры де Ту и обеих его жен, причем Мария де Барбансон приписывается Приеру. Более ярких и благородных произведений, чем фигуры де Ту и его другой жены, Франсуа Ангье вообще не создал. Из остальных его надгробных памятников, собранных в Лувре, лучший — памятник герцогов Лонгвиль. Рельеф с битвой на цоколе поражает своим простым классицизмом.

Мишель Ангье (1612–1686) был разностороннее, плодовитее и искуснее брата. Прославились его декоративные работы в замке Во-ле-Виконт и в покоях Анны Австрийской в Лувре. Мягки и приятны в целом, бледноваты в отдельных фигурах его женские аллегории в купольных отрезках и над аркадами продольного корпуса церкви Валь-де-Грас (1662–1667), где алтарный балдахин соперничает с балдахином собора св. Петра в Риме. Наиболее знамениты его изваяния на блонделевских воротах Сен-Дени. Роскошные изображения трофеев с аллегорическими фигурами четырех пирамид у стен этих ворот отличаются силой и красотой исполнения; оба большие широкие рельефа над главной аркой, представляющие переход через Рейн и завоевание Маастрихта, скомпонованы выразительно и свободно. Более непринужденным является Мишель Ангье в своей мраморной статуе Амфитриты в Лувре, напоминающей Венеру, в изящной прелести которой так совершенно выражается французский гений.

Жилль Герен (1606–1678) также был более или менее захвачен реалистическим подводным течением века Людовика XIII. Наиболее известна его наивная и вместе патетическая группа, заказанная городом Парижем, находящаяся теперь в Шантильи, юного Людовика XIV, ставящего правую ногу на шею повергнутой наземь фигуры, олицетворяющей фронду. Людовик XIV является здесь, как почти во всех позднейших изображениях, в странном, нелепом костюме римского императора и в парике с длинными кудрями.

Галло-франкская жилка века всего яснее выступает, конечно, у ваятелей, известных главным образом как медальеры. Во главе их стоит Гильом Дюпре из Сиссонны (1574–1647). Как ваятель статуй он, вероятно, исполнил прекрасную бронзовую сидячую статую Генриха IV в Туринском замке, а полный жизни бюст Доминика де Вик 1610 г. в Лувре, наверно, принадлежит ему. Как медальер он выполнил много медалей, из которых известны более 60. Портретные профили на их лицевых сторонах резки, определенны и выразительны, аллегории на обратных сторонах являются в твердом, ясном и вместе нежном рисунке. Медаль Дюпре с Генрихом IV на лицевой и Габриэлли д’Эстрэ на обратной стороне носит дату 1597 г. Известны его Пьер Жаннен 1618 г. и Мария Медичи в венском Мюнцкабинете, его Брюлар де Силлери в Лувре. Как Дюпре ведет от Генриха IV к Людовику XIII, так величайший из его преемников, Жан Варен из Люттиха (около 1604–1672 гг.; о нем писал Куражо), ведет от Людовика XIII к Людовику XIV. Его большие скульптурные произведения, каковы чрезвычайно натуральный бронзовый бюст Людовика XIII в Лувре, мраморная сидячая статуя и мраморный бюст Людовика XIV в Версале, выдают своей мощной правдой жизни и тщательным исполнением фламандское происхождение мастера. Его медали, однако, показывают его настоящим французом. Его Ришелье 1630 г., Мазарини 1640 г., Анна Австрийская с маленьким Людовиком XIV достойны Дюпре. С тех пор медальерное искусство остается специальной славой Франции.