Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

В стиле сильного раннего испанского барокко построен портал рыбного рынка в Генте. Вообще же бельгийцы в отношении своих жилищ и даже гильдейских домов, игравших важную роль, остались верными своему старому стилю высоких, узких четырех- или пятиэтажных домов, все стенные площади которых среди архитектонического остова усеяны окнами. Только опоры, рамы и наличники представляют теперь образчики то более или менее строгого, то более или менее произвольного фламандского барокко.

Дом кожевенного цеха 1644 г. на антверпенском рынке, богато украшенный, обнаруживает этот стиль; на Краудстадене в Генте дом зерномеров, с фронтоном и лестницами, впрочем, простой постройки; на брюссельском рынке большинство гильдейских домов, восстановленные после бомбардировки французов (1695), за исключением цехового дома, более широко распланированной постройки. Дом «Ле Сак» (1697) с его балюстрадами, играющими роль делящих поясов между нижним этажом и кариатидами третьего, с необычайно украшенным фронтоном четвертого этажа, один из самых роскошных и характерных между ними. Но и другие, «Ла Бруэт», «Ле Корнет», «Ла Лув» и как бы они там еще ни назывались, обнаруживают этот стиль. В своей совокупности они придают брюссельской рыночной площади чрезвычайно своеобразный, в высшей степени живописный, до некоторой степени барочный, но прежде всего истинно фламандский вид.

В первой половине века бельгийское ваяние развивается в тесной связи с итальянским, многие бельгийские мастера становятся заметными величинами в Италии. а также в Испании и Франции. Вместе с тем, на данном этапе есть трудности с выделением стилей различных мастеров из-за сильной унифицированности изображений.

Выдающиеся способности южных нидерландцев к скульптуре, унаследованные от времен Слютера и Верве до наших современников Менье и Вандерстаппена, пребывали на значительной высоте в течение XVII столетия. Можно далее сказать, что Бельгия в этот период играла руководящую роль в области пластики по всю сторону Альпов. Если бельгийские ваятели, как Джованни да Болонья и Франсуа Дюкенуа, были признаны как лучшие итальянские мастера в самой Италии, если в лице Хуана де Хуни Фландрия отдала Испании одного из своих даровитейших скульпторов, то теперь такие крупные нидерландские ваятели, как Опсталь и Богаерт, сделались в Париже французами, и фламандские скульпторы господствовали не только в немецкой, английской и скандинавской, но, как мы увидим, и в голландской пластике этого столетия. В самой Бельгии сотни скульпторов находили выгодно оплаченное занятие. Многочисленные церкви, старые и новые, украшались теперь снаружи и внутри богатым пластическим убранством. Во всех главных церквах воздвигались гробницы знатных лиц, саркофаги которых, украшенные лежачими изображениями умерших, помещались иногда под великолепным балдахином на колоннах, окруженные аллегорическими фигурами. Убранство алтарей, главным украшением которых, правда, были теперь картины, все же оставляло довольно места и для скульптурных работ. Затем следовали леттнеры, кафедры, органные перила; даже на колоннах и столбах главного нефа довольно часто помещались фигуры апостолов в развевающихся одеждах. Нельзя, конечно, отрицать, что эти барочные добавления часто очень вредили общему впечатлению готических церквей. Для светских построек, именно ратуш и гильдейских домов, также требовались пластические украшения. Бельгийская скульптура, однако, исключая портретные фигуры саркофагов с портретными бюстами, дышавшими индивидуальной жизнью, имела преимущественно декоративный характер. Отдельные произведения, которые могли бы захватить зрителя, редки, и именно любимым скульпторам недостает обыкновенно ясно выраженной собственной личности, так что иногда нелегко различать отдельных мастеров, притом часто работавших сообща над одним и тем же произведением.

Усердием бельгийских архивных исследователей, выразившимся в обстоятельной книге Маршаля и в упомянутых выше трудах по местной истории искусства, удалось установить документально имена и историю жизни мастеров лучших скульптурных произведений. Но в смысле истории развития искусства лишь немногие из них имеют значение. Почти все тянут одну и ту же бечеву. Все работают в духе доберниниевского итальянского барочного стиля, в который влияние Рубенса внесло с тридцатых годов более свежую жизнь и более грандиозный размах. Общая история искусства должна ограничиться немногими руководящими мастерами.

Мы не можем возвращаться к Джованни да Болонья, умершему в 1608 г.

К более старым нидерландским мастерам примыкают во Фландрии прежде всего скульпторы фамилии Колин де Нол (Colyns de Nole). Братья Жан и Роберт Колин де Ноль переселились из Камбрэ в Антверпен. Наше внимание останавливает только сын Жана Андреас Колин де Ноль, изваявший между 1630 и 1635 гг. десять больших фигур апостолов мехельнского собора в свободном среднем стиле XVII столетия. Наряду с ним работал в Антверпене немец из Кенигсберга Ян Мильдерт (ум. в 1638 г.), исполнивший по рисунку Рубенса надгробный памятник фамилии де Муа в соборе. Стоячие фигуры Марии, евангелиста Иоанна и св. Екатерины, украшающие его, показывают, что он был по меньшей мере хороший резчик в камне. Рядом и отчасти вместе с Мильдертом работал в Антверпене Эразмус Квеллинус (Квелин) Старший, родом валлонец, умерший около 1640 г. Его произведение — внушительная кафедра в церкви Вальпургис в Брюгге, поддерживаемая коленопреклоненной фигурой веры. Мы упоминаем о нем главным образом потому, что он был отцом великого ваятеля Аргуса (или Арну) Квеллинуса Старшего, как кажется, учившегося в Риме у брюссельца Дюкенуа.

Дюкенуа в Брюсселе являются таким образом мастерами, с которых собственно началось дальнейшее развитие бельгийского ваяния. Иероним Дюкенуа Старший, умерший в Брюсселе в 1641 или 1642 г., был отец двух знаменитых братьев Дюкенуа. Старший из них, Франсуа Дюкенуа (1594–1642), превратился в Риме в римлянина, примкнув к более строгому направлению своего друга Никола Пуссена. Младший, Иероним Дюкенуа (1602–1654), рано последовал за своим братом, учеником которого он считается, в Италию, но по смерти его вернулся на родину, которая и хранит его лучшие произведения. Что в молодости в нем бродила нидерландско-реалистическая закваска, показывает его часто упоминаемая забавная маленькая фигура «Манекен-Пис» (1619) в Брюсселе. Он вернулся, однако, из Италии мастером в духе итальянского позднего ренессанса, на что указывают его четыре большие стоячие фигуры апостолов (Павел, Матфей, Варфоломей и Фома) в главном нефе собора, полная достоинства фигура в рост св. Урсулы в Нотр-Дам-де-Виктуар и выразительная фигура св. Магдалины в Королевском парке в Брюсселе. Лучшее произведение его — великолепная гробница епископа Антона Триеста в Сен Баво в Ренте. На фона черного мрамора сооружения выделяются фигуры из белого мрамора. Фигура живого епископа, слегка приподнявшись, покоится на саркофаге. В нише за его головой стоит заступница Мария, а в нише перед его ногами к нему обращается фигура Спасителя с крестом, в мощном движении, задуманная по-видимому под сильным влиянием микеланджеловского Христа в Санта Мария сопра Минерва в Риме. Этому мастеру, которого постигла страшная участь — сожжение на хлебном рынке в Ренте за преступление против нравственности — не удалось отделать до конца свое произведение.