Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Джованни Ланфранко (1580–1647) пользовался высоким уважением своих современников. Уже в Парме, где он вырос, его очаровал Корреджо. По мнению Тице, проникнутое светом «Положение во гроб» Аннибале Карраччи в галерее Боргезе исполнено им. Примыкая к Корреджо, он писал свои купольные композиции с правильным расчетом на глаз зрителя внизу и применял резкие эффекты освещения в отличие от плафонной живописи Карраччи и Рени. Однако разметанная в новом духе композиция и широкая манера письма этого мастера предвещают высокий барокко. Его новшества часто принимались за творческие деяния. Главное произведение Ланфранко в Риме — Успение Марии в куполе Сант’Андреа делла Валле (1621–1625). В Неаполе (1631–1641) главные его произведения — фрески хора в Сан Мартино, купольные фрески в ризнице собора. Его талантливо набросанные станковые картины масляными красками «Раскаяние Петра» в Дрездене, «Кончина Павла и Петра» в Лувре, «Освобождение Петра» в палаццо Колонна в Риме показывают во многих отношениях связь с натуралистами, но производят вообще лишь внешнее впечатление.

Глубже, добросовестнее и интимнее, чем Ланфранко, Альбано и Рени, работал Доменикино (1581–1641), умевший сочетать свойственное ему чувство природы с более чистым чувством красоты. Раннему периоду его деятельности Тице приписывает некоторые картины, считавшиеся произведениями Аннибале Карраччи. В ранних римских работах, каковы «Освобождение Петра» в Сан Пьетро ин Винколи, фрески мученичества Андрея в Сан Грегорио Маньо в Риме (1608) и «Поклонение пастухов» в Дульвич-Колледже близ Лондона, он, видимо, находится под влиянием Караваджо. Но уже его фрески из жизни св. Нила с известными трубачами в Гроттаферрата (1609–1610) изобилуют свежим чувством жизни и стиля, достигающих полной законченности в прекрасных фресках Цецилии в Сан Луиджи де Франчези в Риме. После 1621 г. возник там же зрелый ряд фресок Доменикино в Сант’Андреа делла Валле с прославленными евангелистами в парусах купола, в сравнении с которыми движения главных Добродетелей в Сан Карло аи Катинари кажутся более искусственными.

Наиболее известный запрестольный образ Доменикино, «Причащение св. Иеронима» в Ватикане, есть лишь более глубокая дальнейшая разработка образа Агостино Караччи в Болонье. Мифологическая картина «Охота Дианы» в галерее Боргезе, самая известная, проникнута свежим, светлым настроением ландшафта, а его настоящие ландшафты в римских и английских собраниях, в Лувре и Мадриде, набросаны более уверенно, освещены ярче и написаны сильнее всего, что есть в этой школе. Знаменитым отдельным женским фигурам этого мастера, каковы «Св. Цецилия» в Лувре и «Кумская сивилла» в палаццо Боргезе, при всей их прелести, не хватает внутренней жизни, а его «Жертва Авраама» в Мадриде, сравнительно с картиной на ту же тему Андреа дель Сарто того же собрания, пользуется уже академическими позами школы Карраччи.

Младший и в некоторых отношениях самый привлекательный из пяти главных мастеров академической школы Болоньи — это Гверчино из Ченто (1591–1666). Едва ли он был личным учеником Карраччи. В его ранних произведениях, каковы «Мадонна со святыми» (1616) в Брюсселе, «Распятие» (1618) моденской галереи, «Тавифа» (1618) в палаццо Питти, сильнее заметно чувство природы Караваджо с его черными тенями, прорезанными ярким светом, чем влияние Людовико, картинами которого он восхищался в своем родном городе. Резким завершением этого развития является его «Св. Вильгельм» (1620) в болонской Пинакотеке.

С 1621 г. являются великолепные плафоновые фрески Гверчино в вилла Людовизи в Риме: в верхнем этаже примечательна, свежа по краскам и линиям форм богиня славы, а в главном зале нижнего этажа смелая Аврора, с которой началось применение точки зрения снизу и в области плафонной живописи дворцов. Той же высотой живого языка форм и общей яркостью красок отличаются фрески (1626–1627) купола в соборе Пьяченцы и станковые картины, каковы «Погребение Петрониллы» во дворце Консерваторов в Риме, поясные фигуры евангелистов в Дрездене (1623), «Блудный сын» в Турине. Как широко разрабатывал он ландшафт, показывают особенно его рисунки пером. Приняв на себя в 1641 г. руководство болонской школой, он счел себя обязанным идти по стопам своего предшественника Гвидо Рени. Достаточно вспомнить его «Агарь» (1657) в Брере и ряд дрезденских картин, чтобы убедиться в обобщенности eго языка форм, бессодержательности и вылощенности исполнения, в приторной пестроте красок его поздних произведений.

Остальные мастера школы Карраччи не могут быть здесь перечислены. Следует, однако, указать на ландшафтного живописца Джованни Баттиста Виола (1576–1627), пейзаж которого в галерее Боргезе примыкает к ранней венецианской манере ландшафтов Аннибале. Учеником римских нидерландцев уже является Агостино Тасси (около 1566–1642 гг.), учитель Клода Лоррена, известный пока лишь по картинам наполовину ландшафтным, какова «Ярмарка в Гроттаферрата» в палаццо Корсини (Национальная галерея) в Риме, так как его фрески в палаццо Ланчелотти для изучения недоступны.

Из второго поколения учеников Карраччи нас прежде всего пленяет как основатель школы в Риме, ученик Альбано Андреа Сакки (1600–1661), классический мастер, соединяющий в своих картинах, например, «Видение св. Ромуальда» в Ватикане, чистоту форм тела, широко падающие одежды и ясный, проникнутый светом колорит со спокойным величием и задушевной искренностью.

Ко второму поколению школы Карраччи принадлежал и ученик Рени Гвидо Канласси, прозванный Каньяччи (1602–1681), вносивший в свои станковые картины, каковы «Клеопатра» в Вене, «Магдалина» в Мюнхене, новые красочные переливы живописи и новое настроение души; к тому же поколению учеников Карраччи причисляется и Джованни Баттиста Сальви по прозванию Сассоферрато (1605–1685), писавший мадонн, условный язык форм которого и белесоватый колорит, напоминающий Рени, сделали его любимцем холодного академического вкуса.

В одно время со школой Карраччи существовали другие школы живописи того же направления, в основном располагавшиеся в Риме, Флоренции и других крупнейших культурных центрах Италии.

Течения эпохи пробиваются обыкновенно в различных местах одновременно, питаемые одинаковыми, часто невидимыми источниками. Движения, параллельные школе Карраччи, возникали во всех старинных итальянских очагах искусства. Все их нити стягивались, однако, к Риму, все еще художественной столице Италии, благодаря целому ряду пап и кардиналов, ценивших искусство.