Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Фортепианный механизм Бартоломео Кристофори, схема Сципионе Маффеи (1711)

Изобретение Кристофори

Гениальность активного фортепианного механизма Бартоломео Кристофори заключалась в том, что он позволял молоточку сначала ударить по струне, а затем сразу же вернуться в исходное положение, избежав контакта с той частью механизма, которая только что заставила его выброситься вверх. Соответственно, можно было вновь проделать тот же самый трюк. Вот как это работало.

При нажатии на клавишу ( С ) промежуточный рычаг ( Е ) поднимается вверх. Это приводит к тому, что возвратный механизм ( G ) толкает молоточек ( О ) к струне ( А ). Затем механизм возвращается в исходное положение, избегая дальнейшего контакта с молоточком, и тот тоже может спокойно вернуться на свое законное место. В оригинальной разработке Кристофори молоточки падали на сеть шелковых нитей.

Когда клавишу ( С ) отпускают, возвратный механизм, скрепленный с ней пружинкой, также возвращается в исходное положение. В то же время демпфер ( R ), который при нажатии на клавишу опускался, чтобы дать струне возможность свободно вибрировать, вновь вступает с ней в контакт и глушит звук.

Клавиатура у Кристофори была намного короче той, к которой мы привыкли: сорок девять нот против нынешних восьмидесяти восьми. Однако уже тогда фортепианные струны вынуждены были испытывать значительно большее напряжение, чем клавесинные: даже при самом легком ударе молоточек воздействует на струну с большей энергией, чем перышко-плектр. Поэтому в ранних фортепиано струны низкого регистра делались из медной проволоки, а верхнего — из стали. Молоточки же, нынче покрытые войлоком, в те времена изготавливались из пергамента и клея.

Как это случается с любой новинкой, у инструмента были критики, сетовавшие на то, что его тон слишком мягок и уныл. Маффеи защищал фортепиано, утверждая, что его звук в действительности тоньше и интереснее, чем отрывистый звон клавесина, и, главное, лишен свойственного клавесину резкого гнусавого отзвука. Инструмент с молоточками заместо привычных перышек-плектров, объяснял он, открывает перед исполнителями невиданные доселе творческие возможности, но и требует абсолютно новой техники игры.

В защиту клавесина

В 1774 году Вольтер написал, что «фортепиано — не более чем чайник по сравнению с клавесином». Однако производители клавесинов чуяли, куда дует ветер. Уже в начале XVIII века они пытались сыграть на опережение, предлагая собственные новшества и стремясь таким образом замедлить распространение фортепиано. Жан Мариус, среди изобретений которого были складной зонтик, складная палатка и метод придания ткани водонепроницаемости, создал также и маленький складной клавесин, который можно было взять с собой в дорогу. Кроме того, он придумал клавиатуру с сочетанием перьев и молоточков, то есть старых и новых традиций.

На протяжении XVIII века французская Королевская академия наук одобряла также и следующие нововведения: смычковый клавесин, гибрид клавесина и органа, органа и фортепиано, даже фортепиано и стеклянной гармоники. Последний вариант был предложен французским физиком Бейе: вместо металлических струн здесь использовались стеклянные пластины, по которым ударяли покрытые мехом молоточки. Бенджамин Франклин, говорят, был большим поклонником этого инструмента.

Разумеется, и сам звук клавесина вовсю пытались улучшить. В своем труде Musica Mechanica Organoedi (1768) Якоб Адлунг писал, что клавесинные плектры, сделанные из гусиных перьев, слишком мягки, чтобы добиться с их помощью качественного звучания, а те, что сделаны из рыбьих костей, напротив, чрезмерно жестки, — идеально было бы использовать в их производстве вороньи перья, смазанные оливковым маслом. Парижский клавесинных дел мастер Паскаль Таскен в погоне за «объемным» звучанием додумался делать плектры из кожи. Биограф Баха Иоганн Николаус Форкель рассказывал об инструменте из Рима, создатели которого пошли еще на шаг дальше: они придумали покрывать кожаные плектры бархатом. «В результате, — писал он, — получается звук нежнейшего прикосновения, в котором сочетаются тембры флейты и колокольчика. По великолепию тона этот инструмент намного превосходит все остальные». В 1776 году в Париже известный музыкант и шахматист Франсуа-Андре Даникан Филидор представил клавесин, в верхнем регистре которого струны были «высинены» — накалены до посинения. Инструмент был создан в Лондоне (но по чертежам французского придворного часовщика Жюльена ле Руа), оттуда Филидор его и привез, чтобы члены Королевской академии наук могли воочию убедиться в его роскошном звучании. Согласно протоколам заседания, посиневшие струны и впрямь «звучали заметно слаще».

Все эти новшества, однако, не угрожали главному преимуществу фортепиано — его способности мгновенно менять громкость звукоизвлечения. На это замахнулся швейцарский ремесленник Буркат Шуди, переселившийся в Лондон в 1765 году. Шуди придумал так называемые венецианские ставни для клавесинов — в заявке на патент в 1769 году он описывал их как специальное устройство, которое умеет открываться и закрываться подобно запатентованным в тот же год жалюзи. Благодаря новому механизму удавалось варьировать громкость звука, и это, по мнению Шуди, гарантировало, что из схватки с фортепиано клавесин выйдет победителем. Однако он ошибался. Дочь Шуди Барбара вышла замуж за его работника Джона Бродвуда, и в 1790 году, спустя 19 лет после смерти изобретателя, фирма «Шуди и Бродвуд» прекратила выпуск клавесинов и полностью сосредоточилась на изготовлении фортепиано.

В сущности, сами варианты, при которых струны либо защипываются, либо постукиваются молоточками, были не новы. Клавесин, к примеру, восходил к восточному щипковому инструменту под названием псалтериум, в Европу его завезли в ходе программы культурного обмена, известной как Крестовые походы. Фортепиано в свою очередь по праву могло считаться родственником дульцимера, «молоточковой» разновидности псалтериума, в которой струны не защипывались — по ним постукивали обитыми мягким материалом палочками. И действительно, как раз когда Кристофори во Флоренции мастерил свой новый инструмент, дульцимер по-настоящему вошел в моду благодаря учителю музыки и танцев по имени Панталеон Хебенштрайт. В сознании как конструкторов инструментов, так и меломанов фортепиано и дульцимер в итоге оказались прочно связаны друг с другом.

Уроженец немецкого Айслебена (и, соответственно, земляк Мартина Лютера) Хебенштрайт убежал от кредиторов в Мерзебург и стал там учителем пасторских детей. С помощью пастора он создал огромный дульцимер, который в скором времени стал главной европейской музыкальной сенсацией. Музыкант и композитор Иоганн Кунау (предшественник Баха на посту кантора в Лейпциге) слышал Хебенштрайта в Дрездене в 1697 году и был поражен не только звучанием, но и энергичной исполнительской манерой. «Месье Панталон ( siс !), — вспоминал Кунау, — прыгал и скакал вокруг инструмента, а затем, продемонстрировав публике джентльменский набор прелюдий, фантазий, фуг и капризов с помощью голых палочек, обернул их ватой и исполнил partie [инструментальную пьесу]. В этот момент курфюрст окончательно вышел из себя — он потащил меня прочь из комнаты в прихожую, послушал еще немножко оттуда и сказал: „Что это? Как это вообще может быть? Я был в Италии, хорошо знаком с их потрясающей музыкой, но ничего подобного в жизни не слыхал!“» В 1705 году в Париже Хебенштрайт сходным образом поразил Людовика XIV, так что тот в итоге присвоил дульцимеру официальное название «панталеон» (в честь исполнителя, но и с явной отсылкой к Панталоне — клоуну в итальянской и французской традициях, на которого Хебенштрайт походил своей марионеточной пластикой игры).