Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Фортепиано присутствовало и на самой войне — американским труппам с самолетов сбрасывали стейнвеевские инструменты модели GI прямо на передовую. Фирма Steinway рекламировала способность этих инструментов функционировать в условиях пересеченной местности, и действительно, солдаты порой находили возможность собраться вокруг них даже в состоянии полной боевой готовности.

В 1958 году пронзительным эпизодом в политической истории фортепиано стала неожиданная победа Вана Клиберна на первом Конкурсе имени Чайковского в Москве. В разгаре холодной войны триумфатор Клиберн вернулся в Нью-Йорк и был встречен фонтаном конфетти и фотографией на обложке журнала Time.

Однако, пожалуй, самый значительный политический переворот в современной истории, связанный с фортепиано, произошел в Китае. Во времена культурной революции Мао Цзэдуна (1966—1976) инструмент был официально запрещен. А сегодня именно Китай выбился в мировые лидеры по производству как самих фортепиано, так и одаренных пианистов.

Фортепиано «Стейнвей» модели GI на передовой, 1943. La Guardia and Wagner Archives

Пианист Владимир Ашкенази брал призы на шопеновском курсе в Варшаве и на Конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе, а затем разделил первое место с британцем Джоном Огдоном (1937—1989) на конкурсе имени Чайковского в 1962 году. Однако для него унижения и ограничения советского режима оказались невыносимыми, и он вместе с женой-исландкой сбежал на запад, где до сих пор процветает в качестве исполнителя и дирижера.

Владимир Ашкенази. Фото предоставлено Deutsche Telekom AG

Рихтер, рассказывал он, буквально «гипнотизировал» его: «Он создал собственный внутренний мир, основанный на спонтанности, на моментальных творческих импульсах». В то же время Ашкенази с младых ногтей дистанцировался от Рихтера и его круга: в частности, не пошел в обучение к Нейгаузу.

Еще в юности он завораживал слушателей сочетанием романтической пылкости и виртуозного владения инструментом. Повзрослев, он пришел к выводу, что специфическая русская манера игры все же несколько избыточна. «На Западе до сих пор обожают вольную игру на фортепиано „в русском стиле“, — говорил он. — Но для некоторых видов музыки она просто не подходит. В русском балете мне очень нравится то, что танцоры не всегда делают свои па в такт музыке — получается своего рода rubato [75] Варьирование темпа при исполнении произведения, не предусмотренное нотацией. в движении. Так что на сцене это работает замечательно. А вот при исполнении собственно музыки — далеко не всегда… Не нужно позволять себе особые вольности, если играешь Моцарта, Бетховена или Баха. Интерпретация — это хорошо, но только когда она исходит из внутреннего ощущения музыки, а не из желания исполнителя показать свое свободомыслие».

Ашкенази приводит в пример Рахманинова — «композитора, который знал, как добраться из пункта А в пункт Б, и понимал, что музыка должна пребывать в постоянном движении». И в самом деле, одна из отличительных черт Ашкенази — замечательная ясность игры, полное отсутствие вычурности. Он по-прежнему один из лучших пианистов в мире.

Антиромантическое течение в русской фортепианной традиции, пожалуй, ярче всех иллюстрирует еще один одаренный выпускник Санкт-Петербургской консерватории. Еще студентом Сергей Прокофьев (1891—1953) играл в отрывистой, стаккатной манере. Его преподавательница Анетта Есипова (одна из четырех жен Лешетицкого) весной 1910 года призналась, что Прокофьев «почти ничего у нее не взял». Однако свойственные композитору мощное туше и свобода в применении разнообразных технических приемов как раз были отличительной особенностью фортепианной школы Есиповой — Лешетицкого.

Нейгауз описывал стиль игры Прокофьева так: «Мужественность, уверенность, несокрушимая воля, железный ритм, огромная сила звука (иногда даже труднопереносимая в небольшом помещении), особенная „эпичность“, тщательно избегающая всего слишком утонченного или интимного (чего тоже нет и в его музыке), но при этом удивительное умение полностью донести до слушателя лирику, „поэтичность“, грусть… Его техническое мастерство было феноменально, непогрешимо». В собственных произведениях Прокофьев блестяще сочетал стаккатную технику с настоящим лиризмом, а также со свойственной советским музыкантам колкой иронией (один из его фортепианных циклов так и назывался — «Сарказмы»). По сей день меломаны особенно выделяют в его творчестве эмоциональный Третий концерт с непрестанно вращающимися, перемалывающими друг друга на манер мельничных жерновов фортепианными пассажами. Но по-настоящему уникален у него Второй фортепианный концерт — диковинный и завораживающий.

Сергей Прокофьев

Коллега Прокофьева Дмитрий Шостакович (1906—1975), чьи методы были во многом схожи, больше всех пострадал от господствовавшего при Сталине отношения к инакомыслящим, да и вообще ко всем, кто не желал подстраиваться под генеральную линию партии. Его работы были разгромлены в «Правде», передовой газете коммунистической партии, с формулировкой «сумбур вместо музыки»: «Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой „музыкой“ трудно, запомнить ее невозможно». Композитор так боялся властей, что ночью ложился спать в парадном, за пределами своей квартиры, чтобы те, кто за ним придет, по крайней мере не тронули его семью.

Татьяна Николаева

Среди его самых выразительных фортепианных работ — знаменитый цикл из двадцати четырех прелюдий и фуг; композитор написал его под впечатлением от фортепианного конкурса, который ему довелось судить. На этом конкурсе молодая соискательница Татьяна Николаева взялась сыграть по памяти любую из сорока восьми прелюдий и фуг, входящих в «Хорошо темперированный клавир» Баха, — именно ей присудили золотую медаль, и она же в 1951 году впервые исполнила соответствующий цикл Шостаковича. Несмотря на политические препятствия, сила его музыки была совершенно непреодолимой.

Немецкая традиция — зеркальное отражение русской экстравагантности; ее представители в мировом музыкальном мире всегда считались холодными интеллектуалами. Немецкий подход предполагает примат самой музыкальной архитектоники (то есть конкретных гармоний и фраз — несущих и несомых частей музыкального здания) над субъективной эмоциональностью и поверхностной красотой.