Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Впрочем, у его жены Наоми обо всем этом имелось иное мнение — она вообще считала, что фортепиано делаются не для людей, а для горилл. Как бы там ни было, уроки, которые человечество извлекло из этих историй, позволили создать ряд образовательных программ и провести медицинские исследования, помогающие предотвратить подобные травмы.

Флейшер и Граффман были представителями поколения американских пианистов, карьера которых была прервана на взлете — травмами, слабым физическим или психологическим состоянием, ранней смертью. В этот список также можно добавить Уильяма Капелла (1922—1953), Юджина Истомина (1925—2003) и Уильяма Мэсселоса (1920—1992).

Техника игры на фортепиано

Техника игры на фортепиано всегда оставалась предметом споров, и до сих пор нет единого мнения на этот счет. Механические приспособления, призванные улучшить гибкость пальцев (одно из таких изуродовало руку Роберта Шумана), появлялись с начала XIX века, когда Иоганн Бернард Ложье придумал так называемую позиционную рамку, в которую начинающие пианисты засовывали руки до запястий. Она позволяла руке перемещаться по клавиатуре лишь горизонтально, сводя к минимуму все лишние движения и фиксируя «верное» положение запястий. Эту методику одобрял в том числе Фридрих Вик, отец Клары Шуман.

Идея о том, что фортепианные упражнения должны быть весьма болезненны, странным образом прижилась в XIX веке. В Германии изобрели специальные тиски для безымянного пальца, которые разрабатывали сустав таким образом, что он становился не менее гибким, чем остальные. В Америке популярность приобрел «помощник пальцев» Аткинса — приспособление, в котором каждый палец вставляется в специальное кольцо, соединенное с основанием тугими пружинками, таким образом, для каждого нажатия требуется значительно большее усилие.

«Помощник пальцев» Аткинса

Тиски для безымянного пальца

В погоне за сверхчеловеческими пианистическими возможностями редактор журнала The Etude даже посоветовал читателям ложиться под нож хирурга и отсекать ткань, связывающую пальцы друг с другом. Более естественные методы, например те, которые предлагал Тобиас Маттей, подчеркивали важность правильной постановки рук. Впрочем, как объяснял джуллиардский преподаватель Мартин Канин, «существует множество подходов, и у каждого найдутся сторонники. Во что ты веришь — то и сработает». Канин учился у одного из последователей гуру фортепианной техники Деметриуса Константина Дуниса (1886—1954) и рассказывал, что тот «заставлял меня играть упражнения сидя на полу». Сам преподаватель эту методику не рекомендует.

Современные адепты естественной координации движений при игре на фортепиано — это, в частности, Дороти Таубман и ее ученица Эдна Голандски, чьи приверженцы неизменно рапортуют о чудесных результатах. Таубман даже говорила, что сможет решить проблемы Флейшера или Граффмана, если те поступят к ней в обучение, согласятся отбросить весь известный им репертуар и начать все с нуля. Однако для любого из них известный репертуар — это, в сущности, все шедевры западной фортепианной традиции; неудивительно, что оба отказались.

Некоторые изобретатели в попытках облегчить исполнителям игру на инструменте экспериментировали с самой фортепианной клавиатурой. К примеру, так называемая клавиатура Янко, предложенная в 1882 году венгерским инженером Паулем фон Янко, состояла из двухсот шестидесяти четырех клавиш заместо привычных восьмидесяти восьми, причем расположены они были по отношению друг к другу таким образом, что все аккорды и созвучия оказывались симметричными, а необходимость широко расставлять руки и пальцы практически отпадала. Ференц Лист предсказывал, что «через полвека эта клавиатура окончательно вытеснит традиционную», но ошибался.

В последнее время все чаще стали обращать внимание и на психологические трудности, с которыми сталкиваются музыканты. Исследования показали, что продолжительность жизни у представителей этой профессии в среднем меньше, чем у основной массы населения; кроме того, многие из них страдают от страха перед выходом на сцену. Тяжелую участь пианистов-вундеркиндов описала в нашумевшей автобиографии «Запретное детство» Руфь Сленжинска (р. 1925); ее рассказ — предостережение родителям, уверенным в гениальности своих детей и всеми силами заставляющим их делать карьеру. А для тех, кто дает юным, эмоционально недостаточно развитым виртуозам исполнять глубочайшие произведения фортепианной музыки, следует заметить, что английское слово prodigy, которым описывают необычайно одаренных детей, происходит от латинского prodigium — то есть «чудовище», «монстр», а вовсе не «художник» или «творец».

Но жизнь продолжалась. В 1950-е в США появилось новое поколение пианистов, возглавляемое простым парнем из Восточного Техаса, которому суждено было изменить ход истории. Учительница фортепиано в маленьком городке, Рильдия Би Клиберн, хотела, чтобы ее сын Харви Лаван (Ван) Клиберн-мл. (1934—2013) учился у легендарной Ольги Самарофф (урожденной Люси Хикенлупер). Но, прежде чем юноша успел приехать в Джуллиардскую школу, Самарофф умерла, и ему пришлось брать уроки у другой преподавательницы, Розины Левиной. Выяснилось, что они идеально подходили друг другу. «Его игра затрагивала в ее душе какие-то потаенные русские струны, — вспоминала одноклассница Вана Клиберна Жанин Доуис. — Для Розины Ван всегда был на первом месте, а мы все хоть и ненамного, но отставали».

В чем была уникальность игры Клиберна? Во-первых, в том, что один из его техасских покровителей называл «звуком распускающейся магнолии» — Клиберн играл с теплотой и настоящим чувством, словно прямо из-за фортепиано посылал слушателям валентинку. А во-вторых, конечно же, в его фразировке.

У китайцев есть устойчивое выражение, обозначающее изящное, грациозное и очень тонко выверенное движение, — они говорят, что человек «вытягивает из кокона шелковую нить». Темы Клиберна были невероятно эластичны — словно натянутые на тончайшую нить, они мягко качались из стороны в сторону, ни разу ее не разорвав. Строя любую фразу, он и впрямь вытягивал шелковые мелодии из бесконечного кокона. «Он был гением от природы, — объясняла Доуис. — Все получалось у него абсолютно естественно, ему не приходилось задумываться о том, он делает. Ему ничего не стоило, например, воздеть руки вверх и опустить их на клавиатуру с высоты двух футов, при этом мягко взяв все нужные ноты. [Наш одноклассник] Джон Браунинг ревновал к этой естественности — у него была неплохая техника, но над ней все время приходилось работать. А у Вана все было по-другому: он принадлежал тому же миру, что птицы, пчелы, деревья и сам воздух».