Ольга Воронова - Вера Игнатьевна Мухина

«Переусердствовал», — горько усмехалась Вера Игнатьевна. Впрочем, горечь этого удара была смягчена для нее тем, что сразу же после окончания работы «Пиета» как бы отошла для нее на второй план. Мухина пылко увлеклась своим «театральным дебютом». С головой окунулась в неожиданное и незнакомое дело оформления спектакля.

Сперва сомневалась: «Не одолею». Так и сказала Поповой, выступавшей в данном случае посредницей. В Камерном театре для оформления «Фамиры-Кифарэда» И. Анненского нужна была лепка, и декоратор театра Александра Александровна Экстер, приятельница Поповой, искала помощницу.

С Экстер Мухина подружилась, подружилась крепко и преданно — она никогда не умела дружить вполсердца. Очень считалась с ее мнением, верила в ее талант. Говорила: «Экстер оказала большое влияние на всю мою жизнь».

Это, пожалуй, и не так. Преувеличение. Уже в конце двадцатых годов Вере Игнатьевне стало ясно, насколько несхожи, более того — противоположны их творческие искания. Позднее эти противоречия углубились настолько, что Вера Игнатьевна и Александра Александровна с трудом понимали друг друга в вопросах искусства. Экстер не смогла принять даже «Рабочего и колхозницу». «Для нее ярко выраженное психологическое содержание слишком натуралистично, — обиженно говорила Мухина. — Во имя формальных исканий человека можно уничтожить… В моей вещи не нравилось преобладание темы, образа». Но и это не поколебало личных, душевных отношений художниц. Незадолго до своей кончины в Фонтен-де-Роз, в конце 1945 года, Экстер писала Вере Игнатьевне: «Узнав, что могу иметь сведения о тебе, я так взволновалась, что сердце начало ныть». Каждое ее письмо бережно хранилось в небольшом архиве Мухиной. И до последних дней своих она, обычно незлобивая и не склонная к злопамятству, не могла простить Таирову, что он предпочел Экстер других декораторов.

«Александра Александровна, — вспоминает один из ее учеников, художник А. Г. Тышлер, — была удивительно красива и на редкость обаятельна. Даже не знаю, чего в ней было больше: красоты или обаяния. Я слышал, что в конце жизни она невероятно растолстела, но не могу представить этого. Невозможно вообразить ее старой и толстой!»

Живя в Париже, Экстер обычно экспонировала свои произведения на выставках кубистов, она тяготела к группе «Де Пюто» — кубистов-беспредметников. И тем не менее искусство не исчерпывалось для нее, как для них, станковой картиной. В театре она нашла выход своему пространственному воображению, своему стремлению не только украшать, но и строить; театр позволял ей выявить красоту любой бытовой вещи. («Простой бумажный абажур становился у нее в руках произведением искусства», — говорит Тышлер.)

Мухина познакомилась с Экстер, когда та была в расцвете сил. Ставила спектакли, писала картины, охотно, как бы желая оставить друзьям часть себя, дарила их. Подарила Вере Игнатьевне картину, изображающую Орфея, выводящего Евридику из Аида; «изумительной по тонам» считала Вера Игнатьевна эту работу. Действительно, еще с ранних своих работ — светло-зеленых бретонских пейзажей — Экстер выделялась среди кубистов умением пластически воспринять цвет, разнообразием и нежностью тоновой гаммы.

Камерный театр, где она работала и куда привела Мухину, был еще совсем молод, он организовался в 1914 году. Несмотря на название «Камерный», театр этот отнюдь не собирался ограничивать себя интимными темами, мечтал о том, чтобы нести зрителю большие обобщения. «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей — таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы; мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы и не хотим его послеобеденных визитов», — пояснял руководитель театра Александр Яковлевич Таиров. Восставая против театра «натуралистического» («на сцену устремился милый, трогательный русский интеллигент и стал публично выворачивать наизнанку свою душу… Правда жизни восторжествовала, но вместе с тем из театра исчезла его сущность, исчезло искусство») и одновременно против театра условного, в котором главная роль была отведена художнику-декоратору («художник, желая придвинуть к зрителю свои полотна, обрезал глубину сцены и прижал актера к самой рампе, предоставив в его распоряжение не более двух-трех аршин, то есть пространство, достаточное только для могилы»), Таиров стремился к «театрализации театра», хотел сделать спектакль зрелищем многообразным и разнохарактерным, сочетающим все виды сценического искусства: не только драматическое действие, но и пение, пантомиму и даже элементы цирка.

Исполняя пьесу, театр должен «создать свое, новое, самоценное произведение искусства», — утверждал Камерный театр. Манифестом этого и должен был стать «Фамира-Кифарэд» (премьера состоялась 2 ноября 1916 года). Танцы менад и вакханок сочетались в нем с шутками сатиров, с трагическим речитативом Фамиры; необычности костюма — тела почти обнаженных актеров были покрыты своеобразным, похожим на роспись гримом — соответствовала условность трехмерных декораций. Широкие восходящие вверх ступени противопоставлялись острым конусам рвущихся в небо кипарисов: дионисийский ритм, как говорил Таиров, боролся с четким и плавным аполлинейским. Как часть оформления в спектакль должны были входить огромные головы Аполлона и Диониса. Они словно наблюдали за происходящим на сцене и в то же время поддерживали украшавшую рампу «рамку спектакля» — своеобразный барочный венок из стилизованных музыкальных инструментов, сплетенных с узорчатыми листьями. Таиров настаивал на том, чтобы лепкой занялся профессиональный скульптор. «У каждого из нас, — говорил он, — вполне достаточно своей работы, и, чтобы делать ее не по-дилетантски, чтобы быть подлинным мастером в своем искусстве, каждому… с трудом хватит жизни».

Раму Мухина лепила по рисунку Экстер, головы — самостоятельно. Была довольна — ей казалось, что сумела передать в них дух античности, который в 1914 году почувствовала в Пестуме. Но когда закончила работу, выяснилось, что перевести ее в гипс театр не может — в кассе не было денег. Вера Игнатьевна очень увлеклась сценой, возможностью работать над спектаклями и, боясь, что премьера будет отложена, разочлась с формовщиком из своих личных средств.

Она мечтала о постановке «Наля и Дамаянти», задумывалась даже над режиссерским решением танцев. Особенно интересно, казалось ей, можно было поставить танец женихов Дамаянти. Сперва все они — Вишну, Индра и Шива — связаны шарфом, только руки их движутся в ускоряющемся ритме: скульптуру, изображающую танец многорукого бога Индии, Мухина видела в Париже. Наконец шарф развязывается, и на сцене уже три бога, у каждого своя партия, свои па. Рисовала для воображаемого спектакля костюмы — рисовала не без влияния Экстер. Полуобнаженных, как в «Фамире-Кифарэде», героев, легкие не столько одежды, сколько «знаки» одежд. Тщательно продумывала ритмические и цветовые акценты. Черной округлой дуге коромысла, давящей тяжестью впивающейся в плечи носильщика, сопутствовали такие же круглые черные серьги и браслеты на руках и ногах, черные полосы на набедренной повязке. Как живой вился вокруг стрельца из лука легкий шарф, обвивал его тело упругими, далеко отстоящими друг от друга кольцами. Для того чтобы осуществить такой костюм, Мухина опять рассчитывала на опыт Экстер: та порой делала костюмы на проволочных каркасах.