Ольга Воронова - Вера Игнатьевна Мухина

Когда-то, в 1918 году, этот образ уже возникал в ее сознании. От того времени сохранились рисунки: Икар, падающий вниз на изломанных крыльях; Икар, скользящий с постамента, последним усилием вскидывающий вверх отказавшие ему крылья. Теперь, через двадцать лет, эти рисунки переосмыслены, трансформированы. Завершены, переведены сперва в воск, потом в бронзу.

Как он летит, как отчаянно и беспомощно распластано в воздухе его тело! Он еще пытается бороться, напрягает крылья, руки. Все тщетно, у падающего с такой высоты нет возможности остановиться (может быть, это и есть самое удивительное в работе: Мухиной удалось передать ощущение бесконечного, от самого солнца, падения, последнюю вспышку энергии и безнадежность). Вниз, вниз! Одно из крыльев уже коснулось водной глади — берилловая подставка передает цвет моря, напоминает о его влекущей сини. Еще секунда…

Воплощение трагедии? Нет, скорее страсти. Героического мужества. Конечно, путь к завоеванию воздуха устлан жертвами, но разве такие жертвы не становятся олицетворением развития человечества, его жизненной воли?

Одна мысль рождала другую — Икар привел за собой Борея. Остался полет, осталось ощущение трагедии, только теперь трагедию переживал не человек, но бог северных ветров, изгнанный людьми из его ледяного царства.

Огромная фигура на гигантском айсберге, теснимая наступающими людьми, и явилась центром композиции проектируемого памятника спасению челюскинцев. Исполин, за плечами у которого крыльями развевается шкура белого медведя, в последний раз оглядывается на Арктику. На островке между Москвой-рекой и обводным каналом, рядом с площадью, где должен был подняться Дворец Советов, видела Мухина этот памятник. Зимой Борей будет улетать вдоль замерзшей реки в снеговые туманы; летом его отражение станет купаться в волнах. Речная вода и айсберг из зеленого стекла будут красиво дополнять друг друга.

Проект был романтичен и содержателен. Но жюри не одобрило его из-за сказочно-символического решения. Мухина попробовала изменить замысел, и повторилась история с проектированием памятника Шевченко: второй вариант оказался много слабее.

Сперва она пыталась сохранить образ Борея, сделав его более реалистическим. Но когда натурно нарисовала обнаженного мужчину с хорошо тренированными мускулами и седой бородой, увидела, что вместо бога получился какой-то голый старик в бане. «Не от летчиков, от меня улетел повелитель ветров», — с горечью говорила Вера Игнатьевна.

Придумала новое решение. Многоступенчатую лестницу, в которую врос (зачем он здесь? как очутился?) огромный корабль. На его носу, под пятиконечной звездой, самолетный штурвал. За штурвалом — летчик. В старательно, с десятками складочек пролепленном комбинезоне, в пилотке на голове.

Этот вариант получил одобрение, но оно не обрадовало Веру Игнатьевну. Проект она считала плохим, неудавшимся, «надуманным и в то же время прямолинейным; фальшивым, как черепаха из телячьей головки».

«Иногда нужно мужество, чтобы отказаться от работы, к которой тянутся руки, — говорила она Чайкову. — Не сумеешь отстоять выношенный проект, за второй лучше не браться: ничего хорошего не получится. Искусство не терпит насилия, даже в тех случаях, когда оно исходит от самого художника».

Причину своей неудачи Вера Игнатьевна видела в том, что согласилась на бытовое решение, мешавшее раскрыть ей суть и смысл образов. Что должно быть главным в памятнике спасению челюскинцев? Условия, в которых они находились, воссоздание портретного сходства? Нет, покорение стихии, воля советских людей к победе, торжество гуманизма — ведь летчики рисковали собой для спасения неведомых им людей. «Мы должны передать идеалы нашего миросозерцания, образ человека свободной мысли и свободного труда, мы должны передать весь романтизм и горение наших дней, — настаивала она в своем выступлении на V пленуме Правления Союза архитекторов. — Поэтому неверно искать образ в отбойных молотках и тому подобных аксессуарах… Образ есть соединение воедино многих элементов, исторических и природных, с тщательным исключением всего случайного и не являющегося характерным для обрисовки данного образа. Образ есть синтез всего того вечного, что сохраняется как от отдельной личности, так и от данной общественной формации… Мое мнение — что аллегория, и олицетворение, и символ не идут вразрез с идеей социалистического реализма: символика нашего герба — серп и молот; красная звезда, пионерский костер — этому яркие доказательства».

От этой мысли она уже не откажется, этой идее не изменит. Три года будет работать над скульптурами для Москворецкого моста, восемь эскизов сменят друг друга, но ни в одном из них не окажется ни бытовизма, ни приземленности.

«Гимн Интернационалу» — освобожденного от рабства рабочего поддерживают трудящиеся всех стран.

«Пламя революции» — рабочие и красноармейцы возносят на руках женщину с горящими факелами. «Октябрьская революция, неся мировой пожар, вихрем проносится над старым, поверженным миром», — поясняет Мухина.

Юноша, вытаскивающий из воды большого сома, — «Море».

Женщина, поддерживающая корзину с грушами и яблоками, — «Земля».

Две сборщицы фруктов — «Плодородие».

Девушки со снопом колосьев — «Хлеб».

Эта работа была прервана в самом начале: деньги, отпущенные на возведение моста, были перерасходованы, и строители решили отказаться от скульптуры. Единственная композиция, к которой Мухина вернется через год и которую исполнит для выставки, — это «Хлеб». В прекрасных фигурах, спокойных лицах и плавных жестах женщин художнице удастся добиться песенной ритмичности. Почти обнаженные тела, оттенок торжественности в благородных позах — на глазах у зрителя произойдет превращение повседневного тяжелого труда в праздник. (Художница намеренно уходит от конкретности типажей, от сюжетного жанрового мотива, связанного с покосом, посевом или обмолотом.) Если в «Крестьянке» она воплощала силу труда, то здесь — его поэзию.

«Эти две девушки не просто красуются, — пишет искусствовед Н. Дмитриева, — придерживая пышный сноп своими точеными гибкими руками. Первая девушка, обнаженная, как бы передает эту ношу второй и сама при этом распрямляется, вторая принимает сноп на свои плечи и наклоняет голову под его тяжестью. Композиция пластических масс такова, что наш взгляд следует затем вниз, а другой сноп, положенный наискось между женскими фигурами, снова переводит его на женскую фигуру, и мы снова чувствуем, как она выпрямляется. Так, непрерывно чередуются склонение и выпрямление, усилие и облегчение, и в этом звучит музыка труда, но труда свободного, гармонического. Юные тела чужды всякой размягченности и заглаженности, в них ощущается напряжение действия, но вместе с тем грация свободы и непринужденности».