Ксения Букша - Малевич

«Но, г. Бенуа! Хам ли это пришёл?

Хам ли желает воздвигнуть новое.

Хам ли стремится уйти от вчерашнего дня, чтобы обогатить себя новой, более здоровой формой Искусства.

…В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм. Помимо того, люблю я их или нет.

Нравится или не нравится — искусство вас об этом не спрашивает, как не спросило, когда создавало звёзды на небе.

И благодаря вашей „любви“ и „нравится“ Вы и Ваши коллеги правого крыла никак не могут оставить кринолины. И Вам весело и жарко (грейтесь — у нас на Марсовом поле не топили).

Да, Вам, привыкшему греться у милого личика, трудно согреться у лица квадрата».

А вот что с меньшим задором, но с неменьшей подспудной убеждённостью говорил Малевич ученикам в 1926 году:

«…что в квадратном холсте изображён с наибольшей выразительностью чёрный квадрат, который, по мнению автора, является единственно точным по выразительности и отношениям сторон квадратом, не имеющим ни одной параллельной линии к геометрически правильному квадратному холсту и сам по себе также не повторяющий параллельность линий сторон, являясь формулой закона контраста, присущего искусству вообще». Малевич считал, что «закону контраста подчинено и древнее искусство, и искусство Возрождения… Элементы кубизма он видел и в работах Рафаэля, и в русской иконе» [15] Из воспоминаний книжного графика Валентина Ивановича Курдова, недолгое время обучавшегося в ГИНХУКе. .

(А как же «бесстыжие венеры»? Малевич простил их? Да он их по большому счёту никогда и не порицал самих по себе. Он порицал лишь тот испорченный академический глаз, ту «привычку сознания», которая всё себе присваивает и предметно толкует. Это же всё равно что искать в музыке непременно программу, человеческие страсти: «Вот тут он её любит, а тут трагический герой борется». Да тьфу! И правильно тьфу. На картине нет «просто» мадонны, потому что не бывает мадонн на картинах. Есть Мадонна — на небесах, горшок — на земле. На картине же есть — линия и цвет.)

Будучи футуристом, Малевич в задоре полемики позволил себе много эпатирующих деструктивных высказываний. Но судить по ним о творчестве Малевича — значит совсем его не знать. Малевич никогда не был художником разрушения. Он не был влюблён в смерть. Его призывы «рушить города» не имеют ничего общего не только с реальными бомбами, но даже и со стихами Маяковского. Но главное — и эти-то призывы закончились, когда для Малевича стилистически закончился футуризм. С изобретением супрематизма Малевич изобрёл для себя не просто живописный или художественный суперстиль, но новое духовное пространство — и именно так о нём и говорил, чем дальше, тем более внятно. Именно этим духовным путём обусловлено и появление супрематизма, и его развитие, и то, что к концу жизни Малевич умеет находить этот же дух и в стилях-предшественниках супрематизма, в том числе в реализме. Он отличался и от конструктивистов, которые спешили всю силу своего таланта отдать революции, и от академических реалистов, которых в итоге революция пригрела. Отличался не только тем, что никогда не ставил живопись на службу чему бы то ни было, но и тем, что разработал на основе своей стилистики идеалистическую философию. Не важно, насколько наивную или безумную. Главное, повторим: супрематизм — это духовное пространство. Так его понимали и ученики. Владимир Стерлигов писал: «Квадрат Евклида был измерением метрическим, квадрат Малевича — явление нравственное».

В конце концов, Малевич ответил на критику квадрата как грядущего хама трактатом «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой», о чём будет впереди. Что же касается «я тоже так могу нарисовать», можно вспомнить знаменитую фразу Пикассо на выставке детских рисунков. «В их возрасте я умел рисовать, как Рафаэль, но всю жизнь учился рисовать, как они».

После выставки «0,10» Малевич оказался лидером беспредметников. Не теряя времени, он спешит собрать вокруг себя партию единомышленников из числа художников, которые тоже тяготели к беспредметности. И это ему ненадолго удалось. У него уже были соратники, которые ещё до выставки знали о супрематизме и поверили в него: Иван Клюн, Михаил Меньков, Иван Пуни и Ксения Богуславская. С Клюном ясно, он был друг и никогда не имел в искусстве амбиций (о чём и пишет в воспоминаниях, противопоставляя себя более «тщеславному» Малевичу). Но Малевичу нужно было перетянуть на свою сторону «амазонок авангарда», женщин, учившихся кубизму в Париже. Как помним, они сначала супрематизм не восприняли. Но постепенно супремы начинали на них действовать. Убедителен был и их автор. Он не унывал, хотя поначалу дело пропаганды супрематизма в среде художников шло не очень хорошо. Татлин весной 1916 года устроил в Москве выставку «Магазин» и запретил Малевичу вывешивать на ней супрематические работы. Но Малевич его перехитрил — пришёл с написанным на лбу «0,1» (по другим вариантам — «0» или «0,10»), а на спине — с рукописным плакатом:

«Я Апостол новых понятий в искусстве и ХИРУРГ РАЗУМА сел на троне гордости творчества и АКАДЕМИЮ объявляю конюшней мещан».

Татлину нужно было во что бы то ни стало оказаться лидером, и здесь у них с Малевичем началась многолетняя битва.

Весной 1916 года Малевич обрёл важного и приятного союзника — Наталью Давыдову. Для неё Малевич главный современный художник, она заказывает ему проекты для вышивок, аппликаций и набоек и даже хочет учиться у него живописи. В кои-то веки у Казимира Севериновича появились почва под ногами и немного денег в кармане. И это положение он использует с толком для пропаганды своего искусства. Он подманивает кубисток, чтобы они тоже делали образцы для «Вербовки». Устоять они не смогли. Попова и Удальцова к этому времени не знали, что делать у Татлина. Тот не мог предложить им сильной и внятной идеи беспредметности, а осенью 1916 года и вовсе «распустил» свою группу. А у Малевича было что им предложить. У него был сильный стиль — супрематизм; а ещё он задумал издавать журнал «Супремус».

«Супремус» должен был стать трибуной беспредметности, с которой можно было бы говорить о живописи, музыке, декоративном искусстве и литературе; местом, где Малевич рассчитывал напечатать свои бумажные работы, столь же интересные, как и полотна; наконец, объединением всех беспредметников, не только живописцев, под супрематическим началом. Находившиеся в кризисе кубистки увидели свет и потянулись к Малевичу. Кроме того, им понравилось работать для «Вербовки». Надежда Удальцова записала в своём дневнике 10 октября 1915 года: «Приглашена на Бубновый Валет, приглашена в общество вышивок. Рисунок стоит 20 рублей. Я могу дать 5 рисунков в месяц, если принимать будут все, то можно и по 10 давать, и больше. Можно месяца на три бросить живопись и только зарабатывать».