Ксения Букша - Малевич

«Бубновый валет» — удачное название. Все видели этих валетов на картах: они весёлые, молодые, ухарские, с розой, в беретах, немного хулиганы — против всякого эстетства.

«На языке гадалок бубновый валет означает молодость и горячую кровь», — говорил Аристарх Лентулов, смелый художник-экспериментатор, любитель солнца и яркого света. Макс Волошин: «Бубновая масть означает страсть, а валет — молодой человек».

В России «Бубновый валет» стал тем, чем во Франции стал фовизм, а в Германии — экспрессионизм группы «Мост»: взрывом жизни, красок, веселья, ярмарочной и площадной эстетики, резким сближением по духу с крестьянским и мещанским народом. Образцами для Ларионова и его кружка были Ван Гог и фовисты: Гоген, Сезанн. Их привозили на московские выставки, их покупали И. А. Морозов и С. И. Щукин. Но, кроме полинезийских масок и негритянских идолов Поля Гогена и Жоржа Брака, у русских фовистов были и свои источники. В те времена как раз явилась мода на расчистку икон, так что они предстали перед зрителем в своём первозданном виде и производили сильное впечатление яркими цветами и искажёнными пропорциями.

Вот как пишет критик И. И. Ясинский о выставке «валетов» (уже 1912 года, но можно этот отзыв отнести и к «валетам» вообще):

«Удивительно просто, без всяких претензий, с большим вкусом декорирована выставка „Союза молодёжи“ (Невский, 73).

Вы входите, и вас охватывает особая атмосфера весёлых настроений. За вами угрюмый день, серые небеса, серые или жёлтые лица прохожих, туманные дома, а тут безумно яркие хохочущие краски, огненно-жёлтые и пламенно-синие корчи бесшабашного молодого юмора, далеко шагнувшего за пределы условных художественных приличий, издевательство красочных пятен над петербургской полинялостью, самая бесцеремонная колористическая щекотка, от которой начинает кружиться голова и губы растягиваются до ушей» [1] Ясинский И. Весёлая выставка // Биржевые ведомости. 1912. 7 декабря. .

Малевич увидел «валетов» на выставке в декабре 1910 года, и они его восхитили, захватили. «Живопись на выставке была подобна разноцветному пламени», — с уважением свидетельствует он. Главное, что пришлось по душе Малевичу, — живописная сила «валетов», их склонность «видеть мир как цвет, а не как свет» (в противоположность импрессионистам). «Живопись стала единственным содержанием живописца», — говорит Малевич. Малевич называет их группой сезанновского мироотношения, в том смысле, что они живописцы, а не светописцы. Однако, кроме Сезанна, у «валетов» был и примитивизм. Можно сказать, что все «валеты» условно подразделялись на западных и восточных. Одни вдохновлялись Сезанном, другие — национальным колоритом. Эти последние, под руководством Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, объединились потом в группу «Ослиный хвост».

К этому времени Малевич уже знаком с Ларионовым. Они познакомились приблизительно в 1906 году, вместе участвуя в выставках Московского товарищества художников. Но резко сблизились только в феврале 1911 года. Ларионов к этому времени уже «валет», и Малевич им восхищён. В феврале 1911 года картины Малевича выставлялись на вернисаже Московского салона, то была выставка акварели и эскизов, первая, где ему удалось вывесить действительно много своих работ (в духе «Голубой розы»). Там же экспонировалась и картина Ларионова «Парикмахер» (1907). После выставки Ларионов и Малевич отправились на Тверской бульвар, сели на скамейку лицом к памятнику Пушкина и проговорили всю ночь. Хотя тогдашние картины Малевича Ларионову, конечно, не очень понравились, зато они сошлись в мыслях: Малевич объяснился Ларионову в беспредметности, был им понят и поддержан. Ларионов хоть и писал предметно, но любил эти предметы в то время именно за то, что ими можно было выразить цвет. Так между ними завязалась дружба или, скорее, отношения ученика и учителя, но такого, которого ученик сам выбрал и от которого сам, своей волей, ушёл. Воли Ларионова в этих отношениях было не так уж много. Малевич бесцеремонно примкнул, взял, что ему было нужно, и скрылся в неизвестном направлении. Поэтому всё, что Ларионов написал о Малевиче, написано немного свысока, немного снисходительно, со скрытой неприязнью. У него, видимо, было ощущение, что им и его соратниками воспользовались как сырьём.

Вот что пишет Ларионов про тогдашнего Малевича:

«Его общая культура оставляла желать многого, и можно сказать, что его теоретические изыскания были чистейшим инстинктивным вдохновением. Пылкий в своём творчестве, он работал неутомимо. Мы часто вступали в принципиальные дискуссии, во время которых Малевич пытался решить проблемы, которые для меня в то время были уже решёнными».

Да, Ларионов относился к Малевичу свысока. Необразованность Малевича, его готовность заимствовать не давала Ларионову возможности разглядеть его самобытности. А ведь Малевич был учеником горячим и преданным. Именно под влиянием «Ослиного хвоста» Малевич окончательно простился с импрессионизмом и написал «Купальщика» и «Садовника» (1911), «Мозольного оператора в бане» и «Полотёров» (около 1912). То были полотна, превосходившие по силе написанное учителем. Фигуры писаны крупно, от верха картины до низа. Цвет не просто полыхал, а выпирал из рисунка, корёжил его. Малевич принял цвет как единственный закон картины, и во имя цвета как новообращённый фовист решил наплевать на изящество пропорций и вообще на то, как всё это будет выглядеть: получился жуткий пятнистый «Купальщик», совершенно не похожий на человека, сиволапые «Полотёры», роскошный, полыхающий красно-жёлтым огнём «Садовник», вросший в землю, тоже жёлтую. Как говорил Малевич, в это время он шёл из деревни в город через пригород: сначала рисовал крестьян, потом пошли садовники, дачи, купальщики; потом — вывески, лакеи, полотёры, подносы и лубки: «Аргентинская полька» (1911), «Провинция» (1912). Тема деревни и провинции вошла в творчество Малевича тоже от Ларионова и Гончаровой, вернее, Малевич вспомнил их из своего детства.

Иконы тоже открылись Малевичу под влиянием теоретических построений участников кружка и их живописи; верней, опять-таки, не открылись, а были им задействованы, активированы; до этого, окружённый иконами в юности, Малевич и не думал, что в них может быть так много его искусства. «Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них сказался весь русский народ со своим эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил своё детство: коники, петушки…» Иконописцы покорили его тем, что совершенно иначе смотрели на проблему сходства, на натуру, на соотношение реальности и изображения. При огромном мастерстве, они совершенно не заботились об анатомической, телесной, материальной правде, о «линейной и воздушной» перспективе. Пространство иконы устроено совершенно иначе, «цвет и форма были ими создаваемы на чисто эмоциональном восприятии темы». Всё это было уже и так близко Малевичу, любителю крестьянской вышивки, росписи, чистого яркого цвета. И он безоговорочно переходит на сторону этого искусства, которое противопоставляет натурализму — «искусству дворцов и аристократов», продолжившемуся в передвижниках, — «искусство пропаганды и обличения властей и быта». «Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе», — пишет Малевич.