Нина Молева - Баланс столетия

«Совки», как сами себя называли советские граждане, не могли не видеть, что Раиса Максимовна по сути осталась в своей первой профессии — она окончила философский факультет Московского университета, готовивший преподавателей марксизма-ленинизма. Горбачева-Титаренко не только выступала несколько лет в этой роли, но и написала соответствующую диссертацию: об экономических и идеологических преимуществах колхозного строя на примере Ставропольского края. Раиса Максимовна представляла ненавистный для всего студенчества и коллег тип преподавателя-соглядатая.

Эта делегация посетила нас неожиданно — профессор Леонард Берецки, директор Национального художественного музея Венгрии в окружении своих заместителей и представителей венгерского министерства культуры. Они хотели приобрести картины «Новой реальности» для музеев Венгрии. Именно многих музеев. Профессор имел в виду заменить представленный в них раздел советской живописи подлинным русским искусством, по его собственному выражению. Работы Белютина, как и произведения художников Студии, на слайдах, которыми располагали Кассу и Дориваль, произвели на него очень сильное впечатление.

В результате просмотра министерство культуры Венгрии приобрело сто двадцать картин.

«Если бы мы знали, что у русского искусства такое лицо! — Профессор забывает о сдержанности. — Сознаюсь, никогда не терпел социалистического реализма. Реализм в нынешних условиях означает приземленность, способ удерживать людей на уровне бытового восприятия. Короче — поп-культура, которая устраивает любое правительство при любом строе. Это же идеальный вариант — человек, поглощенный отправлением физиологических процессов и во всех проявлениях своего „Я“ зависящий только от них.

Но „социалистический“ — это уже и вовсе трагическое дополнение. В мире, кипящем от несостоявшихся жизней, несчастий, разочарований, делать только то, в чем нуждается очередной деспот. Фальсифицировать то единственное, что может приносить людям разрядку, облегчение, возможность сохранять человеческое существо, — искусство!

Из Советского Союза прибывали когорты таких деятелей. У нас их не терпели. А в музеях — что ж, вынуждены были держать. Политика! Но, слава богу, теперь конец! Может быть, навсегда». И общий хор: «Ждем вас как гостей нашего правительства. Вместе с художниками „Новой реальности“».

Представители Третьяковской галереи появятся позже. Директор — скульптор Королев, заведующий отделом советского искусства — Станислав Иваницкий. Первый раз за долгие годы существования «Острова свободы». «Это было чревато, знаете ли…»

Знаем. Как в нашей юности посещение отвергнутых мастеров 1920-х годов. Свою политическую невинность искусствоведы умели блюсти. Идя по аллее абрамцевского сада, мимо расставленной на полянах и под деревьями живописи, Королев будет повторять: «Не может быть! Слышал. Предполагал. Но чтобы такая живопись и столько превосходных работ!»

В ноябре 1988 года приехавший в Абрамцево полный состав ученого совета Третьяковской галереи во главе с тем же директором отберет для галереи 86 полотен.

Будет идти снег с дождем. Прохватывать до костей промозглый осенний ветер. Хрустеть под ногами прихваченная морозом кленовая листва. Петь самовар на краю огромного стола в столовой. И в какую-то минуту Королев скажет: «А может, и стоило провести здесь столько лет, чтобы создать такую живопись? Наверное, стоило».

Месяцем позже большая партия картин уйдет на выставку в Лондон. Вступительная статья к каталогу произнесет свой приговор:

«Элий Белютин является прямым потомком русских авангардистов 1920-х годов. Они передали своему ученику любовь к свободе, свое бесстрашие, оригинальность и динамизм.

Белютину пришлось претерпеть чрезвычайно тяжелые годы, когда любое экспериментаторство и новшество в искусстве полностью подавлялись, что стало неизменной традицией современного русского искусства. Его картины являются монументальным воплощением его идей и его мужества.

Советская Россия в определенной мере отрезана от Запада, и многие официальные художники своим творчеством свидетельствуют о подобной изоляции наивностью интерпретации развития и направления искусства в Европе. Работы же Белютина, наоборот, показывают, как последние достижения в области искусства могут быть абсорбированы и оценены высоко критическим интеллектом».

Критик «Арт ревю» добавит: «В среде Абрамцева напрасно было бы искать клаустрофобии, казалось бы, неизбежной при работе в искусственно созданном правительством гетто, в которое старались превратить колонию художников. Она насыщена поисками и находками. Освежающий, жизнеутверждающий, выразительный и вместе с тем вселяющий надежду выбор абрамцевских работ находится в разительном, кричащем противоречии со всеми догматическими школами, тенденциями и направлениями Москвы, на что обращает особое внимание критик Илона Медведева. Но Илона Медведева утверждает и другое: „У московских художников по-прежнему остается немало препятствий и трудностей“».

Положим, для Белютина была невозможна поездка в Лондон. Но и когда Министерство культуры СССР само организовало выставку «Новой реальности» в Варшаве, а польские друзья присоединили к ней персональную выставку художника из работ, хранящихся в польских частных собраниях, положение не изменилось. Представителем Белютина на открытие обеих выставок был направлен заведующий отделом советского искусства Третьяковской галереи Станислав Иваницкий. Александру Войцеховскому оставалось написать в предисловии к каталогу:

«Продолжающиеся почти тридцать лет мои контакты с Элигиушем Белютиным типичны для связей польского критика, борющегося за независимость современного искусства в собственной стране, с российским живописцем-диссидентом, которому отвечают эти идеалы.

Необычность нашей дружбы основывалась на том, что, контактируя с Элигиушем с 1961 года, мы ни разу не встретились лично, поскольку он не получал разрешения на приезд в Польшу».

И заключение: «Экспрессия цвета и динамика формы, монументальная трактовка полотен, удивительно благородные в своей простоте графические наброски и темперы — все это образует в сумме творчество единое, находящееся в самом глубинном течении современного мирового искусства и одновременно продолжающее традиции классического русского авангарда».

Маховое колесо начинало набирать обороты. После Варшавы — Калининградская (Кенигсберг) художественная галерея. Первый хроникальный кинофильм. Публикации в журналах о том, что же на самом деле происходило в Манеже и после него. Первый полнометражный телефильм, снятый политическим комментатором московского телевидения Николаем Баранским. Название телефильма: «Заговор молчания». Самым трудным окажется передать его в эфир. До показа Баранского будут убеждать на всех уровнях отказаться от подобной идеи. Больше всех будет волноваться президент Академии художеств Бисти. Инакомыслие продолжало оставаться преступлением.