Наталья Семенова - Лабас

Джаз и рок-н-ролл, широкие юбки и узкие штаны, братание на улицах и романтические свидания окончательно расшатали подорванные последними разоблачениями устои. Казалось, никто больше был не в праве запрещать свободно мыслить и открыто выражать свои чувства: несмотря на возмущение окружающих, молодежь на улицах стала обниматься и целоваться; представить себе подобное еще год назад было невозможно. Залп из трех «убойных» выставок подготовил благодатную почву для расцвета художественной культуры 1960-х: международная в парке Горького, во время фестиваля, американская в Сокольниках и выставка Пикассо, приславшего свои новые работы для показа в Ленинграде и Москве. Все это, по словам художника Владимира Янкилевского, походило на столкновение с марсианским миром. Переварить происходящее было сложно, людям хотелось разговаривать, спорить. «Когда в декабре 54-го года я вышел из тюрьмы, то в первые недели меня это поразило, как нечто новое и неожиданное. В нескольких знакомых квартирах постоянно собирались люди — не столько для того, чтобы выпить, потанцевать, пофлиртовать, посплетничать, но главным образом поговорить, пообсуждать, „пообобщать“. И это были не обычные „детские“ разговоры, а серьезные рассказы, размышления вслух, споры. Говорили о новых книгах, спектаклях, но всего больше, всего увлеченнее — о жизни в стране, о политических переменах, слухах» [124] Орлова Р., Копелев Л. Как мы жили в Москве. М., 1990. С. 20. . Поэты читали стихи в огромных аудиториях, начались дискуссии о реализме и абстракционизме, пошли квартирные выставки, а гигантское здание Манежа было переоборудовано под главный выставочный зал.

Цветной телевизор и потрясавшие воображение автомобили, абстракции и рок-н-ролл, попкорн и пепси-кола на американской выставке, а в реальной жизни — зарисовки в заводских цехах и очереди буквально за всем. Совет министров пообещал улучшить быт художников: на Беговой и на Масловке строились новые дома с квартирами и мастерскими, устраивались помещения для выставок и переоборудовались под мастерские мансарды. Крохотную однокомнатную квартиру получил к шестидесятилетию и Лабас.

Жаль, что Александр Аркадьевич ничего не пишет о легендарных выставках конца 1950-х годов. Впрочем, понять его можно: шока от встречи с живописью Поллока, Ротко и Мазервелла в Сокольниках он явно не испытал. Другое дело — молодежь, даже и не представлявшая, откуда у абстрактного экспрессионизма «растут уши». Сейчас кажется странным — сходить с ума от американцев, когда весь мир бредит русским авангардом начала XX века. Но в музеях ничего подобного не выставлялось, классики авангарда в большинстве своем ушли из жизни — один лишь Шагал, последний из великих XX столетия, дожил до начала 1980-х годов. Что касается «формалистов» из поколения вхутемасовцев, то они, как пишет Владимир Немухин, ранние работы надежно припрятали и «наглухо замкнулись в себе». Единственным из бывших остовцев, поддерживавшим контакты с молодежью, оставался Андрей Гончаров — неудивительно, что так называемый левый МОСХ во многом сформировался из числа бывших студентов Полиграфического института, где он преподавал. Лабас, вспоминает Василий Ракитин, прежде чем пустить к себе в мастерскую, долго водил его по коридору взад и вперед, забрасывая вопросами. И только убедившись, что он — «свой», пустил.

Начинавший искусствоведческую карьеру Ракитин отправился на Масловку, чтобы увидеть автора загадочной «Акулы империализма» своими глазами. Но его сверстники-художники книгу Бескина о формализме не читали, фамилию «Лабас» не слышали и работ художника не видели. Не знали они и большинства из тех, чьи имена не сходили со страниц выставочных каталогов далеких 1920-х, к примеру Штеренберга, вечер памяти которого был устроен в 1959 году, — подобные вечера в ЦДРИ — Центральном доме работников искусств или в ЦДЛ — Центральном доме литераторов, сопровождавшиеся однодневными выставками, стали необычайно популярны. Профессор Андрей Гончаров, рассуждая о том, вредно или, наоборот, полезно знакомить молодежь с работами Штеренберга, произнес тогда знаменательные слова: «Знать таких мастеров, как Давид Петрович, полезно хотя бы тем, что не следует открывать уже давно открытое». А поэт Семен Кирсанов добавил: «Жаль только, что такие выставки не происходят, а полупроисходят. Эту выставку не открыли, а только полуоткрыли — у нас все пока полу».

Следующим из профессоров-вхутемасовцев, кого «полуоткрыли», был Константин Николаевич Истомин. Работы развесили в новом выставочном зале на Беговой, там же в январе 1961 года прошел вечер памяти художника. «Для многих выставка оказалась большой неожиданностью, в особенности для молодых, многие даже никогда не слыхали такой фамилии, и вполне естественным было их недоумение — почему так? Ведь так значительно, так интересно», — записывал в дневнике Вакидин, потрясенный тем, что среди узнавших о художнике впервые оказались искусствоведы с именами. Ничего странного в этом не было: если бы не преданные ученики Константина Николаевича, работы художника, скончавшегося в 1942 году в эвакуации в Самарканде, вообще погибли бы — Леонид Казенин спас их и годами реставрировал, а Игорь Савицкий, «среднеазиатский Третьяков», создатель легендарного музея в Нукусе, помог организовать выставку. Единственная купленная при жизни Истомина картина «Вузовки» и та не только не выставлялась в Третьяковской галерее, но долгие годы даже не была натянута на подрамник.

Ни Истомин, ни Лабас не могли стать кумирами новой генерации советских художников: живописное начало слишком доминировало у них над сюжетом, а «социальная интуиция» начисто отсутствовала, их творчество было предназначено для очень узкого круга зрителей — для тех, кто ценил собственно живопись. Интеллектуалы из академических институтов и закрытых лабораторий обожали фантазии Тышлера — в них они находили связь с сюрреализмом и популярной в 1960-х годах фантастикой. Тышлер, как и Шагал, бесконечно повторял свой фирменный прием, рисуя цветными карандашами, а потом и фломастерами, кентавров и прекрасных дам в шляпках-башнях. Юрий Пименов, автор поэтической картины «Новая Москва», ставшей символом всего нового — города, техники, женщины, — вот кто пользовался поистине массовой популярностью; в «оттепель» у него, как и у Лабаса, буквально открылось второе дыхание. Но самым безошибочным попаданием был Александр Дейнека, ставший знаменем «десталинизированного» советского искусства 1960-х. Его жесткая, несколько плакатная графическая манера идеально отвечала запросам времени — целое поколение советских художников-реалистов считало себя его продолжателями. Дейнеке покровительствовали в самых верхах. «Я сегодня прогулялся с Тышлером. Почему-то он мне показался мрачным и разочарованным… Он мне рассказал, что Эренбург по-прежнему, как и при Хрущеве, не пользуется поддержкой. Его плохо печатают, и тот человек, от которого это зависит, в свою очередь больше всех любит Дейнеку. Это все-таки говорит в его пользу. Надо набраться терпения, будем надеяться и ждать», — записал Лабас в ноябре 1964 года.