Галина Леонтьева - Карл Брюллов

Титтони рассказывает Брюллову о недавних событиях, о тех светлых надеждах, которые было появились в сердцах итальянских патриотов с восшествием на престол папы Пия IX. Первое благословение, которое дал новый папа народу с балкона дворца Квиринале 18 июня 1846 года, превратилось в политическую демонстрацию, выражавшую надежды народа. Еще бы — Пий IX начал свое правление с того, что даровал амнистию участникам политической борьбы. Риму было дано новое муниципальное устройство. Всем гражданам дозволено записываться в гражданскую гвардию. На какое-то время утвердилось в обществе представление, что новый папа как бы готов возглавить движение за объединение Италии и освобождение ее от австрийского владычества. Вот этот-то радостный день 18 июня и изображает Брюллов в своих эскизах. На выполнение большого полотна слабых сил художника не хватило. Но даже те три эскиза «Политической демонстрации в Риме», которые Брюллов сделал, говорят не только об изменении взгляда его на задачи и возможности живописи, но и о некоторых новых художественных приемах.

Вся площадь перед дворцом Квиринале залита народом. Нет и намека на искусственные группировки, считавшиеся по теории классицизма обязательной основой построения композиции. Народ охвачен общим воодушевлением, объединен единой надеждой, всеобщей радостью. Разделение на группы нанесло бы неминуемый ущерб замыслу. Поэтому толпа всех этих женщин и мужчин, старцев и детей, аристократов и бедняков, бросающих в воздух шляпы, приветственно машущих руками, дана в монолитном единстве. От Титтони Брюллов узнал, что церемония первого благословения происходила вечером. Так вторым «действующим лицом» картины становится свет. Факелы и костры художник помещает между толпою и дворцом Квиринале. Благодаря этому приему обелиск со статуями укротителей коней и люди на переднем плане рисуются четким контражуром. Некоторые фигуры переднего плана добавочно освещены светом, падающим из невидимого нам источника, они высвечены, вырваны светом из общей темной массы демонстрантов. Столь необычное распределение света вносит во всю сцену ощущение тревожной призрачности, зыбкости действия. Призрачными оказались и надежды, которые возлагали римляне на нового папу. Он вскоре передал правление в руки Пеллегрино Росси, которого одинаково ненавидели как в клерикальных кругах, так и в среде деятелей Рисорджименто. Росси был убит неизвестным лицом 15 ноября 1848 года. Испуганный Пий IX тотчас сбежал в Гаэту. Началась революция, закончившаяся провозглашением в феврале 1849 года римской республики. На Рим двинулись войска Австрии и новоиспеченного французского императора Луи Наполеона. Обороной города командовал Гарибальди. Патриоты сопротивлялись отчаянно. И все же 3 июля Рим пал. Сразу же было провозглашено восстановление папской власти. Вот тогда-то Анджело Титтони вместе с другими патриотами и был брошен в замок Святого ангела. В апреле 1850 года папа Пий IX торжественно вернулся в Рим. Вновь Рим попал в рабскую зависимость от ненавистной панской власти, восстановившей сразу же инквизицию.

Словно чувствуя себя летописцем последних событий Рисорджименто, Брюллов берется за еще одну композицию, изображающую на сей раз крушение надежд народа, доверчивость которого оказалась так жестоко наказанной. В небольшом эскизе «Возвращение папы Пия IX в Рим» Брюллов показывает, как при гробовом молчании толпы проезжает по улицам города Пий IX в сопровождении самодовольного французского генерала — в прямом и переносном смысле Франция вернула папству престол… На этот раз Брюллов считает нужным отчетливо показать лицо лицемерного правителя, в чертах которого читаются ханжество и едва скрытое торжество.

В течение полутора последних лет жизни Брюллов создал портреты почти всех членов семьи Титтони — братьев Анджело, Винченцо, Мариано, их матери Екатерины, или, как ее называли домашние, Нины Титтони, дочери Анджело Джульетты, жены Мариано Терезы-Микеле с сыновьями. Портреты Анджело, Нины и Джульетты написаны маслом, остальные — акварелью. Почти все эти портреты несут на себе отпечаток меняющегося мировосприятия художника. Пожалуй, самый выразительный из них — портрет Анджело. «У тебя голова Брута, — не раз повторял другу Брюллов, — постой, вот я сделаю тебя Брутом». Брюллов и воспринимал Анджело, как современного Брута, борца за восстановление римской республики. Он даже откровенно повторяет поворот фигуры, который придал изображению Брута Микеланджело. Герой Брюллова — личность с сильным характером. В этом Брюллов убедился на собственном опыте. «Из всех, кто знал Брюллова прежде, быть может, никто не поверит той чрезвычайной перемене, которая с ним совершилась в последнее время, не столько под влиянием болезни, сколько под влиянием Титтони, — пишет В. Стасов, который был в Риме в последние дни жизни Брюллова, а сразу после смерти художника познакомился с теми, кто окружал Брюллова, и описал в статье все его последние работы. — Он, прежде сама нетерпеливость и неукротимость, сделался терпелив, снисходителен и почти всегда слушался приказаний Титтони относительно всего, касавшегося его образа жизни и распределения времени, занятий, как ученик слушается учителя своего, как больной — доктора». Брюллов, всю жизнь не выносивший малейших волюнтаристских проявлений по отношению к себе, должен был питать глубокое уважение к Титтони, коль скоро он с такой готовностью принимал его вмешательство в свою жизнь. И, конечно же, это свидетельствует о сильной воле Анджело Титтони.

Несгибаемая воля, стремительная энергия, мощная духовная сила — эти качества Брюллов делает главными в портрете друга. Брюллов действительно создает образ современного Брута, самоотверженного борца за свободу родины. И при этом ничуть не впадает в аффектацию, ложный пафос — портрет покоряет подлинной правдой. Естественной воспринимается гордая поза Титтони — он стоит подбоченясь, чуть подняв голову, устремив спокойный, внимательный взгляд мимо нас, в далекую, будто только ему видимую даль, как в будущее. Его лицо чеканно правильных очертаний, коротко остриженная голова действительно вызывает в памяти героический облик древнего римлянина. Однако эти ассоциации имеют особенную природу: Брюллов не «поправляет» модель с оглядкой на какие-то определенные античные образцы, не заставляет зрителя вспомнить ту или иную статую. Сам он, глядя на микеланджеловского Брута, как бы провидит сквозь пластические формы скульптуры тот живой прообраз, представляет себе живого Брута, который послужил художнику моделью. И у зрителя, глядящего на портрет, оживает в душе то общее представление о древнеримских героях, которое сложилось из целого комплекса знании — исторические факты, литературные источники, изобразительное искусство. Герой Брюллова — это современный герой, унаследовавший героизм своих предков.